1976 Hyvän ja huonon musiikin ero

Hämeenlinnan kesäyliopiston kriitikkoseminaari - kesäkuu 1976:
"Hyvän ja huonon musiikin ero"
> Musiikin suunta 3/90, ss.32-36

Hyvän ja huonon musiikin ero

Arvostelijain päätehtävänä on perinteisesti pidetty sävelteoksen musiikillista analyysiä ja lukijakunnan opettamista tällä tavoin pääsemään sisälle ns. taidemusiikkiin. Yleensä taidemusiikilla tarkoitetaan meillä erästä tiettyä musiikkikulttuuria, joka ei yhteiskunnan tuesta huolimatta ole saavuttanut suurten massojen suosiota. Kysymys ei kuitenkaan ole "uskoon tulemisesta", johon vain harvoilla ja valituilla on oikeus. Musiikin ymmärtäminen on huomattavasti arkisempi prosessi.

Tämän prosessin ymmärtäminen tuo mukanaan kuitenkin uusia ongelmia. Sikäli kuin olen ymmärtänyt musiikin tajuamistapahtuman käyttökelpoisella tavalla, olen joutunut romuttamaan entiset käsitykseni musiikin yleis-pätevistä absoluuttisista arvoarvostelmista.

Puu sinänsä ei ole hyvä eikä huono. Sen arvo määräytyy puun oman näkökulman lisäksi vasta sitten, kun on ihminen, joka esittää subjektiivisen mielipiteensä puun merkityksestä suhteessa johonkin. Mielestäni musiikin arvo on mitattavissa vain suhteuttamalla se joko kuulijaan, esittäjään tai säveltäjään tai henkilöön joka ei kuuntele musiikkia lainkaan.

Suhteen syntyminen
Leonard B. Meyerin mukaan musiikin kokemisen psykologinen pohja muodostuu siitä, että vastaanottajalla kehittyy lapsesta lähtien sen vakio-normiston tuntemus, jonka hän ympäröivästä musiikkikulttuurista vuosien varrella on omaksunut. Länsimaisen musiikin eräs perusnormistoja on huippu-septimisoinnun purkautuminen perussointuun. Kun ihminen on oppinut yhdenkin tällaisen normin, hän aikaa odottaa samantyyppisiä tapahtumia kaikissa musiikkikokemuksissaan. Säveltäjän poikettua normista tekemällä mutkittelevan kadenssin syntyy tyylin tuntevassa kuulijassa odotuksia, niiden viivästymisiä ja lopulta odotusten täyttymisiä - mikäli säveltäjä ei ole poikennut tyylistä liikaa.

Jos kuultu musiikki on peräisin toisesta kulttuuripiiristä, ei kuulija tiedä mitä musiikillisia tekijöitä hän tarkkailisi. Näin ollen ei synny odotuksia eikä niiden täyttymisiä - henkilö kokee musiikin pelkkänä hälynä ilman järkevää merkitystä.

Meistä kukin hallitsee periaatteessa vain yhden musiikkikulttuurin "sävel-sanaston" - sen joka meillä itsessämme persoonana on. Eri musiikkikulttuurit ovat yhteis-mitattomia, koska ei ole ainuttakaan ihmistä joka kokisi kaikki musiikkikulttuurit itselleen yhtä tuttuina.

Halu pitää yllä absoluuttisia arvoja on johdattanut meidät yksipuolistavien maailmankulttuureiden, ylikansallisten kulttuurimonopolien matkimiseen. Tämä puolestaan on johtanut muiden - jopa oman kulttuuriperintömme vähättelyyn - ja sitä tietä identiteettimme katoamiseen. Vain luopumalla absoluuttisten arvojen teorioista pystymme antamaan arvoa muillekin musiikkikulttuureille, jotka pyrkivät tuomaan esille toisenlaisia vaihtoehtoja.

Minulle musiikin tärkein kysymys ei ole se, mikä on hyvää ja huonoa musiikkia. Tärkeintä minulle on tajuta tietämättömyyteni minulle vieraasta musiikkikielestä ja tämän seurauksena arvostaa toisen ihmisen musiikkielämyksiä sekä tehdä tai kuunnella itse musiikkia, jota olen oppinut ja opetellut.

Musiikki ei ole itseisarvo. Se on vain yksi yhteiskunnallisen kokemisen muoto. Näin katoaa samalla tarve asettaa jokin tietty absoluuttinen taso, joka kaikkien tulisi saavuttaa. Joku toinen korvaa saman kommunikaation tarpeen jollain muulla taiteella, urheilulla, seurustelulla, tanssilla jne. Tästä seuraa se, että kaikentasoinen ihmisessä tapahtuva musiikillisen kentän laajeneminen on samanarvoista. Useimmissa tapauksissa ihmismielen musiikkikenttä laajenee "pakosta" musiikki-kokemusten karttuessa. Karusti sanottuna tämä merkitsee vain sitä, että ihminen joutuu jättämään taakseen yhä enemmän ja enemmän musiikkia, joka ei enää tyydytä hänen kokemuskenttänsä laajentumistarvetta. Ei liene valtavaa eroa siinä, laajentaako hän elämänsä aikana viulumusiikki-kenttäänsä, jytäkenttäänsä, joiku-kenttäänsä vaiko maailmoja syleilevää universaalia musiikkikenttäänsä. Olennaista on se, että kenttä laajenee.
Laajeneminen on prosessi, jonka eri asteet ovat yhteismitallisia. Tämä käsitykseni valottaa tietoisesti musiikin kokemistilannetta vain eräältä osa-alueelta. Kuitenkin pidän sitä eräänä olennaisimmista lähtökohdista suhteessani musiikkiin. Samoin seuraavassa esittämäni ajatukset kriitikon tehtävästä painottavat tällä kertaa erityisesti yhtä puolta, joka sinänsä ei riitä kattamaan kriitikon tehtäväkentän määrittelyä.

Musiikkikritiikki rytmimuusikon näkökulmasta

Sanotaan että kritiikki on estetiikan sovellutusta. Nykypäivänä tuo väite unohtaa melkoisen osan taiteen kokonaismerkityksestä yhteiskunnalle. Traditionaalinen ammattikriitikoiden suhtautuminen musiikkiin ja tapa kirjoittaa siitä sulkee tänä päivänäkin pois kaiken sen, miten musiikki todella vaikuttaa yhteiskunnassa riippumatta sen taiteellisesta tasosta.

Ammattikriitikot - kuten usein soittajatkin - ovat usein oman alansa fakki-idiootteja, aivan samoin kuin minäkin. He näpertelevät yksittäisen konsertti-ohjelman kimpussa jättäen todellisen musiikin kehittämisen vastuun kokonaan muille ihmisille - yhteiskunnan päätöksentekijöille. Nämä puolestaan ovat kokonaan toisen alan fakki-idiootteja. Musiikin kehittämiselle on olennaista se, miten yhteiskunnan eri etupiirit suhtautuvat musiikkiin.

Näitä etupiirejä ovat poliittiset puolueet, poliittiset päätöksentekijät, valtion kulttuuripolitiikka ja muut vastaavan tason vaikuttajayksilöt, Yleisradio ja MTV, levyfirmat ja musiikkikustantamot, eri ikäluokat, musiikkilehdet, musiikin ammattilaiset ja harrastajat, managerit, eri uskontokunnat, eri maailmankatsomukset, lehtien yleisönosastokirjoittajat, musiikkimainonnan suunnittelijat ja lopuksi - mitä moninaisimmin tavoin spesialisoituneet kriitikot. Todellisia musiikkiasiantuntijoita näistä on vain murto-osa, yleisessä mielessä tuskin kukaan.

Spesialistikriitikon merkitys nykypäivänä on maassamme niin vähäinen, että hän yhtä hyvin voisi aikaa pohtia musiikin kehittämistä yleisemminkin kuin jakaa informaatiota yksittäisestä konsertista epämääräiselle
lukijakunnalle. Pohdiskelun alkuun päästään yrittämällä ihmetellä ja miettiä mitä todella tapahtuu - miten musiikki todella vaikuttaa yhteiskunnassa sen sijaan että saarnattaisiin uskoa utopiasta. Utopiaa on se, että urheilun harrastaja tietäisi musiikista yhtä paljon kuin kriitikko. Utopiaa on myös se, että musiikki-kriitikko olisi myös ammattimainen urheiluspesialisti. Meidän elinaikanamme ei tulla ratkaisemaan kysymystä siitä, onko urheilu ihmiselle merkityksellisempää (so. arvokkaampaa) kuin musiikki.
Koko kysymys on väärin asetettu.

Ihmisten erilaisuuden ymmärtäminen johtaa kriitikon tehtävänsä ymmärtämisestä jo askeleen korkeammalle tasolle: hän luopuu tehtävästään saada muut ajattelemaan itsensä kaltaisesti, hän luopuu utopistisesta tehtävästään yrittää kirjoitusten avulla saada lukijansa omaksumaan vähitellen sama tietämisen taso kuin mikä hänellä itsellään on. Hän luopuu ajatuksestaan pitää musiikkiin erikoistumista muita hyveitä korkeampana.

Musiikkikriitikon päätehtävänä on tajuta, että yhteiskuntamme sisältää erilaisia mutta ei välttämättä eriarvoisia musiikkikulttuureja ja että musiikin tajuamisen taso on pakostakin eri ihmisillä erilainen, mikä ei merkitse
eriarvoisuutta. Erilaisten ihmisten musiikillista ajattelua voidaan kehittää vain askel askeleelta - lähtemällä liikkeelle jokaisen yksityisen ihmisen ajattelutasolta. Tämä on mahdoton tehtävä. Jokainen ihminen on omalla
tavallaan harrastamansa musiikin spesialisti tai jokainen ainakin tuntee yhden ajattelutavaltaan riittävän lähellä olevan spesialistin, jonka ajatteluun hän voi samaistua ja jonka arvosteluun hän siis luottaa eniten. Kriitikon on otettava lähtökohdakseen pluralistinen eri musiikkikulttuurien kehittämistä edistävä ajattelutapa. Tämä ei estä häntä kritisoimasta itselleen ideologisesti epämieluisia musiikinmuotoja. Kriitikon vastuu koskee näin ollen pikemminkin huolta erilaisten musiikkikulttuurien vaikutuksesta yhteiskuntaan.

Tajutessaan kaiken edellä olevan huomaa kriitikko siirtyvänsä estetiikasta etiikkaan. Hän on tämän jälkeen yhteiskuntapoliitikko, jonka moraalia ei mitata sillä, kuinka paljon hän on spesialisoitunut johonkin musiikin osakulttuuriin, vaan jonka todellinen merkitys näkyy siinä mihin suuntaan hän haluaa yhteiskunnan kehittyvän. Kriitikko on viime kädessä poliitikko, jonka on parhaassa tapauksessa tunnettava kunkin musiikkikulttuurin tausta tietääkseen, mikä on kyseisen musiikkikulttuurin yhteiskunnallinen sanoma.

Perinteinen musiikkitiede lähtee siitä, miten yhteiskunta vaikuttaa musiikkiin. Minä lähden siitä, miten musiikki vaikuttaa yhteiskuntaan. Tätä vaikutusta ei mitata analyysillä muodosta, melodiasta, harmoniasta, tekstuurista, orkestraatiosta eikä esityskäytännöstä.

Ammattikriitikoiden aika nykyisessä muodossaan on ohi. Harvat heistä ovat tunteneet vastuunsa laajemmaksi kuin yksittäisen konsertin esteettiset arvioinnit. Itse asiassa minua kiinnostavat lehtien yleisönosastojen kirjoittelijat. He paneutuvat suoraan asiaan pohtimalla yhteiskunnan verovarojen käyttöä silloin kun on kysymyksessä yhteiskunnan osittainkin tukema taidemuoto.

Yleisönosastokirjoittajat tuovat vaihtoehtoisen mielipiteen esille.
Nämä mielipiteet ovat kylläkin tavallisesti äärimmäisen konservatiivisia, mutta ne synnyttävät keskustelua, vastauksien tarvetta, vastauksia ja aiheeseen syventymistä - ehkä juuri poliittisten päätöksentekijöiden taholta. Poliittiset päätöksentekijät ovat kohderyhmänä merkittävä vaihtoehto puhtaasti kaupalliselle uneen tuudittavalle musiikkikulttuurille tuottajineen ja kuluttajineen.

Ilpo Saastamoinen

Koti » Jutut 73- » 70-luku - 1973-79 » 1976 Hyvän ja huonon musiikin ero