JEVSEJEVA-ITKUT II 2009

JEVSEJEVA-ITKUT II 2009

ITKU B:

 

Alkupuoli:

a-a1-a-b1-a2-a1-b2-b-b1-b-a1-a-b-b-a-a-b1-b2-b1-a1-b2-                         = 21

b1-b-b-a-a2-b2-a1-b1-a-b1-a1-a2-a1-b1-a2-b1-b1-a-a1-a1-a1             = 21

Loppupuoli:

b1-a3-a3-b1-b1-b1-a1-a3-()-a1-a1-b2-b-b1-a1-b3-b-b1-a1-b1-b1-             = 21

b-a-a-a-b1-b1-a-a1-a1-b3-b1-a-b2-a1-a1-()-b2-b-a-()-b2                         = 21

 

Huomioita:

a =  40 (10+12+8+10)

b =  41 (11+9+12+9); a:b = 1:1

Pitkiin a/b - ryppäisiin kuuluu 43/84 riviä (11+10+15+7),

1-2x toistuvat ryppäät yht. 38 riviä (10+11+5+12);

pitkä/lyhyt -ryppäiden suhde ~ 1:1.

 

Itkun B sisärakenne:

a (8+6)             = 14            ~ b (6+4)              = 10

a1 (10+9)          = 19            ~ b1(10+11)         = 21

a2 (4+0)            = 4             ~ b2 (4+4)            = 8

a3 (0+3)            = 3             ~ b3 (0+2)            = 2

 

Suhteet: b1 (21) ~ b + b2 + b3 (yht. 20) ~ a1 (19) ~ a + a2 + a3 (yht. 21)

b1 : (b+b2+b3) : a1 : (a+a2+a3) ~  1 : 1 : 1 : 1

Toinen puoli muodostuu 'enemmistöstä' , yhdestä hallitsevasta tyypistä (a1 & b1), jonka kanssa tasapainossa on toisen puolen muodostava 'vähemmistöjen' joukko.

Asiaa käsitellään vielä otsikolla: 'a1- ja b1 -tyyppien valta-asema'

 

ITKU C:

 

a-a2-a-b1-a2-a1-()-a-b1-b1-a1-b1-b1-b1-b1-a1-b1-b2-b1-a1-a1                        = 20

b2-b-b-a1-a2-b2-a1-b1-b-a-b1-a2-a1-b1-a1-b1-b-b1-a1-a1-a2-                          = 21

b1-a3-a2-b1-b1-b-a1-b1-b1-a1-a-b2-a-b1-a1-b3-b-b1-a1-b1-b1-                        = 21

b1-a1-b1-a1-b1-b1-a-b2-a2-a1-b1-a-b2-b2-a1-()-b2-b1-a(b)-()-b2                     = 20

Huomioita:

a (10+10+8+8) = 36 & b (10+11+13+12) = 46 > a + b -rivejä = yht. 82 (a:b ~ 7:9?)

 

Itkun C sisärakenne:

a (3+1+2+3=)              = 9             ~ b (0+4+2+1?=)            = 6-7

a1 (5+6+4+4=)            = 19           ~ b1 (9+5+9+6=)            = 29

a2 (2+3+1+1=)            = 7             ~ b2 (1+2+1+5=)            = 9

a3 (--1-)                       = 1            ~ b3 (--1-)                       = 1

Sisäiset suhteet:           

a (yht. 36) ~ b+b1 (36)        = 1 : 1

a-a2-a3 (17) = b-b2-b3 (17) = 1 : 1

 

Itku A & Itku B:

Vähän yli puolet kolmen itkun saman tekstin sisältävistä säeriveistä kuuluu 'samanlaisena toistuvan' käsitteen piiriin. Se ei riitä siihen, että itkua voitaisiin pitää vain huonosti ulkoa muistettuna. Tietoinen luomuhakuisuus on selvästi havaittavissa samanlaisten toisintojen kustannuksella.

Seuraavassa esitetään itkujen A ja B rivit sarjana siten, että a/b:n jälkeinen numerotarke on huomioitu (1 = identtinen, 0 = eriävä):

1-0-1-1-1-1-1-1-1-0-1-0-0-0-0-0-1-1-1-1-1-            (1:0 = 14:7 = 2:1)

0-1-0-0-1-0-0-1-1-0-0-1-1-1-1-1-1-0-1-0-1-            (1:0 = 12:9)

1-1-1-1-1-0-1-0-1-1-1-1-0-1-0-1-1-1-1-0-0-            (1:0 = 15:6)

1-0-1-0-0-0-1-0-0-0-0-1-0-1-1-0-0-1-0-0-0             (1:0 = 7:14 = 1:2) = yht. 84 riviä

Alussa kahden itkun rakenteellinen samankaltaisuus on ilmeinen, mutta loppua kohden erot lisääntyvät. Identtisyys ei tässä tarkoita, että melodiakulut olisivat tarkasti identtiset, vaan sitä, että rivin (säkeen) rakenteen pituus noudattaa (0-)1-2-3 -pituuskaavan tarkkuutta. Täysin identtisiä rivejä on tuskin ollenkaan, koska mm. aika-arvojen keskinäiset pituudet ovat huojuvia, joten nuotinnoskin on likiarvoinen.

a)            'tarkasti sama kirjain/numerorivi täsmälleen samalla paikalla' -tapauksia:

               14+12+14+7 = yht. 47/84 tapausta so. 1 : 2! (ks. kuvat 3 ja 4)

b)            nolla-vaihtoehdot: eri a&b-rivejä samoilla paikoilla (7+8+6+14) = 35 erilaista tarkkaa
               a/b -valintaa, mikä on alle puolet 84:stä.

 

Itku A & Itku C:

a)            tarkasti samoja a/b-rivejä samoilla paikoilla (17+11+14+6=) 48 kpl

b)            eri rivejä samoilla paikoilla (4+10+7+15) 36 kpl;   rivejä yht. 84

 

Itku B & Itku C:

a)            tarkasti samoja a/b-rivejä samoilla paikoilla (11+12+15+11=) 49 kpl

b)            eri rivejä samoilla paikoilla                         (10+9+6+9=) 34 kpl; rivejä yht. 83

 

a-a3 -alkuisia rivejä: itku A: 20+20 = 40 ~ B: 22+18 = 40 ~ C: 20+16 = 36

b-b3 -alkuisia rivejä: itku A: 22+21 = 43 ~ B: 20+21 = 41 ~ C: 21+24 = 45

 

a1- ja b1 -tyyppien valta-asema:

Itkut A, B ja C (a+b) = (83+81+82) = 246 riviä; josta a1+b1 osuus on:

a1 (17+19+19) + b1 (23+21+29) = 55a1+73b1 = 128 (~ 256:2)

Kaikista riveistä (246) a1-b1 -variaatiot muodostavat [hieman yli] puolet (128).

Loput jakautuvat ryhmiin a/b (35/27) + a2/b2 (20/25) + a3/b3 (6/4) = 61a+56b = 117.

 

Kaksi yleisintä rivityyppiä (a1/b1) rakentavat puolet koko itkusarjan sisällöstä.

 

Jaksot säkeistöjen sijasta.

Koska samanmittaisia melodia- tai tekstiryppäitä ei ole, ei ole myöskään mielekästä käyttää 'säkeistö' -termiä. Itkut ovat tässä mielessä verrattavissa runolauluihin.

 

EXTRA:

Itkussa on tiettyjä paikkoja (~ 15 kpl), joissa a-tyypin melodia on selvästi todennäköisempi myös tekstin kannalta katsottuna.

            Selkeitä taitekohtia voidaan päätellä olevan paikoissa, joissa kaikki kolme itkua yhteneväisesti alkavat a-säkeellä, kun kaikilla on ollut yhtenäisesti myös edellä oleva b-jälkisäe. Itku B:n kahdeksasta a:sta on viisi identtisiä itkun A jonkin yksittäis-a:n (12kpl) kanssa. Selkeimpiä a+b -taitekohtia ovat (rivi/tahti):

20/59 - 36/108 - 57/169 - 61/181 - (70/209) - 75/223.

Näiden lisäksi on mahdollista merkitä sellaisiakin solmukohtia, joissa kaksi itkua kolmesta noudattaa edellä olevia tunnusmerkkejä. Näistä saadaan rivit n:o

0 - 5 - 11 - (16 & 20) - 25 - (36) - 44 - 49 - (57) - (61) - 65 - (70) - (75) - 82.

            Nämä kohdat ovat nuotinnoksessa selkeästi myös taitekohtia. Olen merkinnyt edellisen jakson lopun nuotteihin näissä tapauksissa kaksoisviivalla. Alkava uusi lause on myös litteroinnissa merkitty isolla kirjaimella, joten näitä rinnakkaisia yhden a-säkeen tapauksia voidaan pitää ajatusjaksojen taitekohtina. Hyvinkin eri mittainen 'jakso' -termi korvaa siis säkeistön.

            Johtopäätös on, että musiikkianalyysin tukemia ajatuksellisia jaksoja on itkuissa ABC yhteensä sumeasti noin15-16 kpl. Luotettavimpia jaksotaitteita ovat vain ne, jotka ovat samanlaiset yhtäpitävästi kaikissa kolmessa itkussa.

 

Improvisoituina musiikin muotoina niin itäsaamelainen henkilölaulu (leudd ja luvvjt) kuin  karjalainen (runolaulu?) itkuvirsikin ovat musiikilliselta laadultaan kahdesta säetyypistä (a & b variaatioineen) muodostuvia lauluja, joissa säkeet vaihtelevat ennalta-arvaamattomasti. Tämä estää minkäänlaisten toistuvien  'säkeistöjen' synnyn tai hahmottumisen. Mikäli samankaltaisia toistuvia hahmoja makrotasolta löytyy useampia, on toistuminen tässäkin tapauksessa yhtä ennalta-arvaamatonta mutta yhtäläisessä keskinäisessä tasapainossa olevaa kuin on asianlaita yksityisten aiheidenkin vertailutuloksissa.

A/b -aiheet etenevät jatkumona, kuin lankana, jossa on solmuja epäsäännöllisten välimatkojen päässä. Tämä estää musiikin hahmottumista toistuviksi 'säkeistöiksi'.

         Improvisaatiot ovat tässä kuin jatkumo, josta yksi esitys on vain yksi katkelma. Se voi osan palasena joskus jopa olla epätasapainossa, mutta yleis-linjaltaan se on sattumaa muistuttava, joten mikä tahansa pitempi katkelma todennäköisesti olisi ainakin kohtuullisesti sisäisessä tasapainossa.

Se että laulaja muuntelee koko ajan ei enää kuulu 'muistamisen' piiriin eikä viittaa epätarkkaan muistamiseen. Muuntelu on kuin ajankulua laulajalle itselleen, parhaassa tapauksessa myös kuulijalle. Viihteellistä haastetta, kuin pallon peluu kaksinpelinä.

 

III         Analyysin tekemisen ja merkityksen pohdintaa.

Luomurakenteiden ymmärtämisen alkeisopiskeluna näkisin tärkeäksi, että jokainen musiikkitieteen, etnomusikologian yms. opiskelija tekisi kerran elämässään tämän työn - alkaen itkun, henkilölaulun tai muun musiikillisen luomutuotteen nuotintamisesta (jos kenttä-äänitystyöhön ei ole enää mahdollisuutta) päätyen tarkkaan analyysiin ja sen tarjoamiin johtopäätöksiin. Hurjimmatkin toiveuneni täyttyvät silloin, jos tutkimuksen loppuunsaattamiseen liittyy vielä velvollisuus kyetä esittelemään saadut tulokset ihmiselle, joka ei tiedä musiikin teoriasta yhtään mitään. Paras kohde olisi tietenkin luomun esittäjä itse. Tuleeko hän itse siis vakuuttuneeksi, että musiikintutkija on oikeilla jäljillä.

Itkuista tehty analyysi on oikeastaan vain esimerkki siitä, mitä yksiäänisestä luomumusiikista voitaisiin etsiä. Näitä analyysejä ei pitäisi ryhtyä lukemaan kenenkään muun kuin ihmisen, jolle improvisoinnin ymmärtäminen on niin tärkeää, että hän on valmis uhraamaan loppuelämänsä selvitystyölle. Länsimainen musiikin-teoria, -estetiikka tai -filosofia ei tähän mennessä ole löytänyt selitystä, jonka perusteella luomumusiikki voitaisiin - establishmentinkin silmissä - nostaa arvossa länsimaisen taidemusiikin läpisävellettyjen tms. valmiiksi kirjoitettujen laaja-muotoisten sävelteosten rinnalle.

(Se, että jälkimmäisessä korostuu järjestys mutta edellisessä epäjärjestys, ei ole vielä antanut ortodoksiselle musiikkitieteelle tehdä probleemaa läpinäkyväksi ja pyytää anteeksi vuosisataista hatarin perustein tieteen nimissä tapahtunutta alistamista).

Minä olen tuon valinnan tehnyt ensin oivaltamalla asian oikeasti aidoksi kysymykseksi ja aloittamalla improvisaatioiden (tässä artikkelissa "luomujen") nuotintamisen 1960-luvun alussa ja parikymmentä vuotta myöhemmin päättämällä ruveta etsimään sopivaa materiaalia analyysin kohteeksi hakumääritteellä 'näennäisesti yksinkertaista mutta syvemmältä tutkittuna äärimmäisen monimutkaista'. Tässä vaiheessa jazzimprovisaatiot jäivät välittömästi syrjään jo lähtöviivalla ilmenevän ylivoimaisen monimutkaisuutensa vuoksi. Niinpä aloin tutkia eri kulttuureissa esiintyvää "1-0" -musiikkia - todetakseni lopulta, että Heikki Laitisen vihjeen perusteella löytynyt litteroimattoman kolttaleuddin T.I. Itkosen vahalieriötallenne vuodelta 1913 täytti täysin nuo ennakkovaatimukset. Siinä ei ollut 2/8- ja 3/8 -iskualojen lisäksi muita muuntujia (Saastamoinen, 1986, 66-95).

Ensimmäinen motiivini kirjoittaa tämä onkin velvollisuudentunto kertoa se, kuinka minä olen tämän asian ymmärtänyt, mitä se mielestäni merkitsee minun musiikkikäsityksilleni, mutta samalla mitä se kertoo - vain yhtenä viestinnän muotona - ihmisestä, hänen maailmankuvastaan.

Toinen motiivini on kokeilla, kuinka yksinkertaisesti pystyisin selvittämään tämän asian, jos joskus joku sattumalta olisi riittävän utelias sitä kysymään, sillä - soittajana lähes 50 vuotta luomutettuani - ei se itselleni ole ongelma - paitsi sanallisesti selitettynä.

 

[Vain 2009 I alkuperäisversiossa mukana:

Soittajana improvisointi ei ole minulle mikään ongelma. Olen aloittanut sen harjoittelun noin 50 vuotta sitten ja tiedän melko selvästi ne harjoitusmenetelmät jotka olisi pitänyt kulkea loppuun tullakseni niin hyväksi improvisoijaksi, ettei minulla olisi enää jäänyt aikaa työkiireiltäni alkaa miettimään improvisoinnin tai sen opetuksen ongelmia.

Tiedän myös tarkalleen ne hetket improvisoijana joita itse pidän onnistuneimpina elämässäni. Osa niistä on jopa tallella äänitteinä tai automaattikirjoitusta muistuttavalla tavalla nuoteiksi merkittyinä. Nyt luulen voivani sanoa samaa improvisoinnista tutkimusongelmana. En aio enää paneutua siihen kuin joskus vapaa-ajan vietteenä - testatakseni, vieläkö vanhat analyysimallit pätevät ennen testaamattomiin musiikkikulttuureihin.

Minulle nuotintaminen on aina ollut enemmän haastavaa hauskuutta, löytämisen iloa kuin tuskallista puurtamista. Ilo kylläkin loppuu viimeistään silloin, kun tulosten julkituominen edellyttää tärkeysjärjestyksen siirtymiseen sivumarginaalien millimetreihin, tiedostojen oikeisiin tallennusmuotoihin sekä sitaattilähteiden pilkkujen, kaksoispisteiden, ajatusviivojen ja tietojärjestysten (vuosiluvun paikan jne) oikeinkirjoittamiseen. Minä olen kiinnostunut intohimoisesti musiikista ja sen problematiikasta. Tuntuu joskus, että musiikkitiede on siitä maailmasta tosi etäällä.

Kuin piste i:n päällä on se takavuosien toisen käden tieto korkealta taholta, että olen liian vanha saamaan tieteellistä apurahaa esim. väitöskirjan tekoon ikäni vuoksi. Tämä huhu kuultuna itse suuresti arvostamani ja kunnioittamani tiedemaailman taholta tuntui niin todelta ja hyvin perustellulta, että katsoin olevan viisasta siirtää se myös omaksi uskomuksekseni, enkä ole sen jälkeen apurahoja haeskellut.

Parhaat päiväni improvisoivana soittajana eivät vielä suinkaan ole ohi. Aktiiviuran lopetettuani olen soittanut unissani reaaliajalta tuntuvia erilaisia pitkiäkin sooloja - mm. yhden akustisella kitaralla jossain kamarimusiikkisalissa kuningatar Elisabethin istuessa (muistaakseni) vanhan kuningataräidin kanssa eturivissä testatessani kuinka hiljaisina äänet voidaan soittaa, että yleisö havaitsee ne.  Kerran tein ainakin puoli tuntia nelosia kitaralla ja rummuilla Edward Vesalan kanssa. Olen varma, että näin hänen hymyilevän, vaikka en nähnytkään hänen kasvojaan - vain soitto kuului sävel säveleltä nopeisiin päätöksiin johtavina oivalluksina, käänteinä musiikin kulussa. Ison orkesterin eteen olen kerran saapunut myöhässä - hypäten kiireissäni sivurampista näyttämölle liaaniköyden avulla. Musiikkitieteellisiä seminaareja, kongresseja ja esitelmiä on tullut reaaliajassa pidettyä useita. Miksi siis osallistua niihin reaalitodellisuudessa, jos minusta tuntuu, että monet niistä ovat pikemminkin oikeaoppisuuden gladiaattoriareenoita, joista pyyteetön kiinnostus musiikkiin ilman taka-ajatuksia ja salattuja toiveita on vain 'herrojen herkkua'

Eräs takavuosieni luennoitsijoista - Oiva Ketonen - korosti, kuinka arvovapaata todellisen puhtaan tieteen tulee olla. Kuitenkin on niin, että jo tutkimuskohteen valinta on arvomaailmaan sidoksissa. Tässä mielessä 'arvoton' tiede, so. tiede vailla arvovalintoja on käsitteellinen mahdottomuus. Oikeastaan jo tiede-termin jakautuminen eri tieteenaloihin jo kuvaa a priori tehtyjä arvovalintoja heti, kun yksikin ihminen on ilmoittautunut kuuluvansa jonkin alaotsikon piiriin. Toisaalta tiede ilman em. valintoja on tiedettä, jonka tehtävänä olisi siis tutkia 'kaikkea', mutta myös samalla 'ei mitään'.

Tästä näkökulmasta lähden siis toteamaan, että kiinnostuksen puuttuminen improvisoinnin ymmärtämistä kohtaan on myös arvovalinta. Se vain ei kai johdu kysymyksen 'arvottomuudesta', vaan myös siitä toivottomuudesta, joka syntyy, kun edessä on ylivoimaisen vaikealta tuntuva.]

Kiinnostuksen puuttuminen improvisoinnin ymmärtämistä kohtaan on arvovalinta. Syy ei ole kysymyksen arvottomuudessa, vaan yhtä lailla toivottomuudessa, kun edessä on liian vaikealta tuntuva arvoitus: mitä luomu on? Useimmat jättävät kysymyksen sivuun koko elämänsä ajaksi. Minä en taas tunne selviäväni elämästä pohtimatta sitä. Muiden hallitsemisesta lähtevä maailmankuva ei voi koskaan ymmärtää luomua, sillä hallitsemisesta puuttuu kommunikaation tarve, joka on luomun koko perusta. Siksi edellinen on vakavaa, jälkimmäinen kevyttä.

 

Harvinaisuus tienviittana [Ks. myös "Tangon taikaa"]

Tämän otsikon alle on tarkoitus kerätä materiaali, jonka tarjoamin perustein korkealta h:sta laskeutuva a-säe toimii vedenjakajana eroteltaessa säkeitä toisistaan. Katsottaessa h:n itkussa esiintyvää kokonaiskestoa, huomataan vaivatta, että se on kaikista käytetyistä sävelistä kenties kaikista harvimmin kuultavissa. Tämä harvinaisuus antaa sille lisäarvoa korkeimpana sijaitsevan sävelen oman painoarvon lisäksi. Sitä ennen kuitenkin on selvitettävä, miksi harvinainen on vähintään yhtä merkityksellistä kuin usein esiintyvä sekä prosentuaalisesti ja tilastollisesti merkittävä.

Mitä sanoikaan Jukka Louhivuori omissa tunnuslukua esittelevissä kirjoituksissaan:
Tilastollinen tarkastelu antaa myös sävelmien historialliselle tarkastelulle uutta sisältöä. Voidaan kysyä, onko lainkaan mielekästä tutkia yksittäisen sävelmän kehitystä, koska sävelmä ei kenties missään vaiheessa ole ollut tietyssä muodossa. (Jukka Louhivuori: Tunnusluvut sävelmä-tutkimuksen apuna, Etnomusikologian vuosikirja 1986, s.97).
Hän jatkaa: Esim. sävelmästä a saattaa olla muotoja, joissa vain ensimmäisessä tahdissa on eroavuutta. Tämä ominaisuus saattaa säilyä vuosikausia, mutta vähitellen harvinaisemmat tahtitoisinnot jäävät pois käytöstä (s.97).

Louhivuoren menetelmä ei sovi luomuanalyyseihin aina, vaikka korvattaisiinkin sävelmätoisinto-käsite saman lauluesityksen sisällä olevalla rivi- t. aihetoisinnolla, säeparitoisinnolla jne.  Heti perään tulee uusi ongelma: Miten verrata 'tahteja' toisiinsa, kun ne ovat joka kerta eri mittaisia, tai että niitä on ehkä vaikea, jopa mahdoton erottaa toisistaan. Miten 'harvinaisen' poikkeuksen yksilöllinen merkitys tulee siinä ilmi?

Musiikin kulkuun sisältyvä kuulijan huomioiminen korostaa ennalta-arvaamisen (tradition) ja ennalta-arvaamattomuuden välistä leikinomaista vaihtelua. En ainakaan vielä näe mitään syytä, että tunnuslukujen määrittely edesauttaisi tai tekisi helpommin ymmärrettäväksi luomuanalyyseistä paljastuvia tilastosuhteita.

Ilmeisesti kuitenkin vierastan kaikkein eniten sitä, että tilastollisessa tunnusluku-analyysissä huomio jotenkin näyttää keskittyvän tilastollisesti merkittävien, siis usein toistuvien tapahtumien arvottamiseen jotenkin tärkeämmiksi harvinaisempiin tapahtumiin verrattuna. Omassa analyysissäni lähden harvinaisemman tapahtuma-puoliskon (poikkeuksen, virheen tms.) merkittävyydestä virstanpylväänä, ja niin edelleen harvinaisempaan ja harvinaisempaan päin, kunnes jäljellä on vain kaoottinen yksityistapauksien hajontanippu.

Eräässä 1990-luvulla käydyssä keskustelussa käsitykseni Charlie Parkerin tapaan päättää sävelmä tai soolo joskus suureen nooniin perussävelen asemasta mitätöitiin sillä perusteella, että tällaiset tapaukset olivat vain harvinaisia poikkeuksia Parkerin taltioidussa tuotannossa.

Nyt vasta ymmärrän itse todella olevani sitä mieltä, että tuollainen lopuke oli merkittävä juuri siksi, että se oli niin harvinainen! Saattaa olla, että Parker olisi jo sen vuoksi saanut tärkeän paikan jazzin sointuhistoriassa, vaikkei häneltä olisi jäänyt yhtään sooloa tallelle.

Vielä selkeämmin sama asia ilmenee 'uutinen' käsitteen sisällössä. Yleisesti tunnettua on, että 'huono uutinen' on huomiota herättävin uutinen nimenomaan sellaisessa yhteiskunnassa, jossa asiat ovat pääsääntöisesti 'hyvin'. Kärjistetysti sanottuna rauhan aikana sodan syttyminen tai sodanjulistus on suurin uutinen, mutta sota-aikana merkittävin mahdollinen uutinen on 'rauhan solmiminen'. Uutisaiheen harvinaisuus - ei siis esim. 'numeraalinen' suuruus - on tällöin uteliaisuuden herättämisen väline. [2009 originaaliversiosta]

 

Miksi harvinainen on vähintään yhtä merkityksellistä kuin usein esiintyvä ja sellaisena prosentuaalisesti ja tilastollisesti merkittävä?

Se, kuinka aiheet erottuvat toisistaan ja kuinka niitä kulloinkin ryhmitellään, määräytyy kuulijan niille antamasta merkityksestä. Tässä tapauksessa ymmärrän ko. termillä erityisesti tapahtuman esiintymistiheyttä (toistuvuutta), muuta erottuvuutta (hahmona) ja yllätyksellisyyttä. Tienviitaksi erottuvat muita harvemmin säännöllisesti/epäsäännöllisesti esiintyvät subjektiivisesti koetut tapahtumat, jotka kuulija erottaa muista tapahtumista erotellen ne 'hahmoiksi' useammin esiintyvää 'taustaa' vasten. Mitä suurempi musiikillisen hahmon esiintymismäärä on tai mitä ennalta arvattavampaa on sen ilmestyminen, sitä pienempi informaatioarvo sillä on ja sitä helpommin se jää maisemaksi, viestin kantoaalloksi.

Harvinaisuus lisää hahmon painavuutta, koska huomio kiinnittyy helpommin poikkeuksiin kuin tavanomaiseen, traditionaaliseksi koettuun.

Jossain vaiheessa tullaan kuitenkin raja-alueelle, sumealle vyöhykkeelle: vain kerran esiintyvät tapahtumat jäävät irrallisiksi 'roskiksi', sillä niiden informaatioarvo on niin suuri, että niistä tulee 'mysteerejä' kuulijan ajatuksissa. Kun niitä ei osata käsitellä, hiipuu niiden muistijälki ja ne muuttuvat ajan saatossa vähitellen hiljaisuudeksi - ei vähämerkityksellisyytensä vaan käsittämättömyytensä vuoksi.

Otsikon aihe sisältää tässä materiaalin, jonka perusteella korkealta h:sta laskeutuvan a-säkeen katsotaan toimivan vedenjakajana eroteltaessa ryhmiä, jotka osoittautuvat edelleen kahtia jaettaviksi säepareiksi. Jälkisäe (b) alkaa tällöin a-sävelestä.

Sovellan 'harvinaisuus' -käsitettä kolmen itkun a-rivien aloitussäveleen h:hon, koska se näyttää olevan kaiken hahmottamisen alku. H-sävelen yhteenlaskettu kesto 20 nuottisivulta on ~ 360/8 = 180/4. Tämä tarkoittaa noin 18/8 kutakin 12-rivistä sivua kohden. Tämä taas on laskennallisesti vain puolitoista 1/8 -nuottia jokaista nuottiriviä kohden, tai että joka toisella rivillä on yksi ja joka toisella rivillä kaksi kahdeksasosanuottia. Rivien pituuksista yleensä todetaan, että 7/8-9/8 sisältäviä rivejä on yht. 36 kpl, kun 17/8-24/8 rivejä on 39 kpl.

Harvinaisuus merkitsee tässä yhteydessä kilometripylvästä. Se antaa h-sävelelle lisähuomiota itkun korkeimpana sijaitsevan sävelen painoarvon lisäksi. Ilmeisesti samanlainen harvinaisuus asteikon keskellä jäisi kuitenkin huomaamatta. Jos meillä on kaksi harvinaista tapausta, on niiden ymmärtäminen samanlaisiksi eroavuuden sijasta jo subjektiivinen hahmotus, joka voi tuottaa erilaisia mielipiteitä.

Harvinaisuus on subjektiivinen hahmopsykologian käsite, koska se edellyttää jonkin harvinaiseksi kokemista. Harvinainen tapahtumahan saattaa toistua täysin säännöllisin väliajoin, mikäli väliaika on jollain tavalla mitattavissa sisärakenteen avulla. Vasta yhtyneenä ennalta arvaamattomuuteen harvinaisen tapahtuman informaatioarvo nousee.          Aistielimemme ja niiden takana oleva käsittelyprosessi ovat vain biologisesti rakentuneet siten, että harvinainen tapahtuma - havaituksi tultuaan - kerää yleensä suurimman huomion.

Tilastollisessa analyysissä huomio perinteisesti näyttää keskittyneen usein toistuvien tapahtumien arvottamiseen harvinaisempia tapahtumia tärkeämmiksi. Vaihtoehtona rakenteen selvitystyössä on lähteä liikkeelle harvinaisemman tapahtumapuoliskon (poikkeuksen, virheen tms.) merkittävyydestä virstanpylväänä, ja niin edelleen harvinaisempaan ja harvinaisempaan päin, kunnes jäljellä on vain kaoottinen yksityistapauksien hajontanippu, makrotason homogeeninen hahmo.

Käytännössä asia ilmenee 'uutinen' -käsitteen sisällössä. 'Huono' uutinen on huomiota herättävä nimenomaan vain sellaisessa yhteiskunnassa, jossa asiat ovat pääsääntöisesti 'hyvin'. Kärjistetysti sanottuna rauhan aikana suurin uutinen on sodanjulistus, mutta sota-aikana merkittävin uutinen on rauhan solmiminen. Uutisaiheen harvinaisuus - ei 'numeraalinen' suuruus - on tällöin uteliaisuuden herättämisen väline. Lisäpaukkuja tähän on etsittävä psykologian hahmolaeista, joita musiikin tutkimus ei voi sivuuttaa.

 

'Sama' ja 'eri' -käsitepari.

Määriteltäessä tarkkuutta, jolla 'samankaltainen' ja 'erilainen' erotetaan toisistaan, voidaan vertailukohdaksi ottaa koulumusiikin yhteislaulu. Siinä ihanteeksi paljastuu pikemminkin eri esityskertojen samankaltaisuus (kerto, toisto, redundanssi) eli tradition 'matkimalla yhdenmukaistava' puoli yksilöerojen arvostuksen sijasta. Näissä yhteyksissä käytetään termejä kuten 'opettelu' joka tuottaa sen 'osaamisen'. Käsiteparilla ei ole muuta objektiivista lähtökohtaa kuin suunnilleen samoin kokevien ihmisten keskinäinen sopimus tai kompromissi.

Nuoteille sävelletyn 'vakavan' musiikin tekijä suhtautuu soittajiin pääsääntöisesti niin, että oletusarvona on saman nuottikuvan toistuminen samalla tavalla joka kerta. Kertausmerkki nuoteissa ei säveltäjän mielestä ole luovaa toimintaa, eikä soittajan oleteta kertauksissakaan toteuttavan yksilöllistä luovuutta. Tämä sulkee suuren orkesterin rivisoittajan yksilöllisyyden minimiin, jottei teoksen säveltäjän haluama yhdenmukainen toistettavuus häiriintyisi.

Koulukasvatus näytti samassa hengessä tuottavan 1900-luvulla taitavia mutta kuuliaisia, nimettömiä ison orkesterin kastroituja kaleeriorjia, soittajia vastakohtana muusikoille, joiden roolissa luovuus onkin yhtäkkiä sallittua. Säveltäjät vain eivät luota soittajien piilevään luomiskykyyn, tai luottavat niin paljon, että kokevat irtipäästetyt soittajat itsensä kilpakosijoina. Nämä eivät ole ongelmia siellä, missä soitetaan vain ilosta, surusta ja rakkaudesta. Ongelmat ilmenevät, kun soitimella olosta aletaan maksamaan palkkaa.

Taru Leppänen siteeraa Henry Kingsburya (1988, 166-167) aiheesta seuraavasti:
...the score is a script whose directives are not, ideally, to be violated. Accordingly, improvising is viewed as disrespectful and is forbidden... Improvising while playing Beethoven, like talking in the audience, would clearly be a violation of a well-defined musical role. (Leppänen 1996, s.18)

Mutta Mikko Heiniön väitöskirjasta luemme:
Informaation termein ilmaistuna populaarimusiikissa on huomattavasti enemmän redundanssia kuin taidemusiikissa. (Heiniö 1984, 195)

On paradoksaalista, että ensimmäisessä sitaatissa todetaan vakavan musiikin historiallinen kammo improvisointia kohtaan sen palvoessa nuottipaperilla aina samanlaisena toistuvaa säveltäjän noottia. Säveltäjä ei voi ja soittaja ei saa improvisoida (luomuttaa?).

Toisen sitaatin laajemmassa asiayhteydessä tuomitaan populaarimusiikki sen perusteella, että siinä vain kerrataan, toistetaan, so. ikään kuin siinä ei olisi improa lainkaan. Onko tässä tieteenteko vai pelkkä uskonvaraisuus sotkeutunut omiin sanoihinsa? Vai onko kysymyksessä myytti harakasta tervatulla sillalla: Kun nokka irtos, niin pyrstö tarttu...?

Olisi todella harmi jättää Leppäsen sitaattia mainitsematta osoituksena siitä, ettei tietolähteen ikä (julkaisuvuosi) paljoa paina, kun itse tieto on tärkeäksi koettua. Moraalini estää minua jättämästä Leppäsen nimeä pois ja mainitsemasta Kingsburya lähteeksi, koska en ole kyseistä teosta lukenut, enkä luultavasti koskaan ennätäkään lukea. Näissä kahdessa peräkkäisessä sitaatissahan ensimmäisessä vaaditaan nuottikuvan esityksessä mahdollisimman tarkkaa toistoa ja jälkimmäisessä toisto asetetaan populaarimusiikin tunnusmerkiksi, joka erottaa sen oikeasta taiteesta.

[Sain arvostelua vanhojen lähteiden käyttämisestä tieteellisessä artikkelissa!]

Redundanssin (toisto, kertaus ja ennustettavuus, ylenpalttinen liikanaisuus,  tulva jne.) käyttö tässä yhteydessä viittaa siihen, ettei tiedetä paljoakaan muusikkoudesta oman erikoisalan ulkopuolella. Jokaiselle kevyehköksi tuomitun musiikin soittajalle on itsestään selvää, että melodiaa kerrattaessa ei soiteta samaa asian kahta kertaa samalla tavalla. Tämä on niin syvällä ytimissä, ettei sitä ole tarpeen merkitä mihinkään paperiin erikseen. Jos joku ei huomaa toisintojen välisiä eroja, ei se ole muusikon huoli. Kuulijan täytyy toistuvilla läsnäoloillaan [paradoksaalisesti] ansaita oikeutensa ja kykynsä tunnistaa se, mikä tekee kustakin musiikinlajista inhimillisen ja kommunikoivan ja kustakin esityskerrasta ainutlaatuisen, uniikin.

Omaan nilkkaan redundanssi-sanan käyttö lyömäaseena osuu, jos se ymmärretään 'tradition' synonyymiksi. Jos säveltäjä ei käytäkään toistoa teoksessaan, niin ei se poista hänen sävellyksestään tradition mukaisia, jo ennen sävellettyjä jaksoja tai viitteitä! Mutta ei se poista myöskään sitä, että kyseisen sävellyksen uusinnat ovat itse redundanssia puhtaimmillaan! Mihin redundanssi (haukkumasanana) katoaa, kun pitäisi puhua vakavan sävellyksen toisesta ja kolmannesta esityskerrasta?

Lopullisesti pohja näiltä mietiskelyiltä putoaa, kun todetaan, että oikeastaan täydellinen toisto on käsitteellinen mahdottomuus. Se edellyttäisi kahta identtistä hetkeä identtisesti samassa tilassa identtisesti esitettynä samalle kuulijalle, jonka tulisi olla niin puhtaassa tilassa, ettei ensimmäinen esityskerta ole jättänyt hänen tajuntaansa minkäänlaista jälkeä. Toisin sanoen: jos viesti pysyy samana, niin kaikki viestin ympärillä muuttuu, eikä kuulija enää ole neitsyt tuon sanoman suhteen. Jos viesti muuttuu, edellyttää se muutoksen kokijaa eli suhteellisesti samana pysyvää kuulijaa. Musiikkitieteellä on vielä pitkä tulevaisuus edessä, ennen kuin nämäkin asiat on selvitetty.

Vuosisadasta toiseen... Kuka sen valitsee, milloin toisto on taidetta, milloin sitä vain on lupa käyttää ja milloin se on kirosana? Sävellys ei voi olla hermeettisen neitsytkammion aarre, koska se on osa jatkumoa, johon toisto kuuluu yhtenä survival -keinona. Varmaa on, ettei ortodoksisesta musiikkitieteestä ole valinta-apua.

Luomutaidon opettelu ei ole niinkään ulkoa muistamista kuin muotoaan vaihtavien hahmojen hallitusti epäjärjestyksessä tuottamista yhteisen tradition sanelemissa puitteissa. Erottelutarkkuus on sidoksissa kuuntelijan hallitseman musiikin esitystavan, melodiakulkujen, soitinnuksen ym:n tuntemiseen.

Redundanssi, 'saman' toisto ei ole mitään muuta kuin subjektiivista hahmotusta hyödyntävä keino, joka säätelijänä taiteilee mielenkiintoisen ja mielenkiinnottoman viestin välisellä ei-kenenkään-maalla. Mikään musiikinlaji ei voi toimia ilman sitä, sillä aivan äärirajoillakin voimme sanoa: ostaja päättää! Musiikki on lopulta kuin alaston, myynnissä oleva orja. Kaikkein pohjimmaisessa muodossaan ostaja on aina ollut naaras - itse 'Pohjan akka'...

 

Informaation vaikutus analyysiin.

Primitiivisyys -sanalla ei ole käyttöä näissä yhteyksissä Sana olisi vain merkkinä paluusta ennalta-arvattavaan traditioon, yhteisöllisyyteen, kuulija-hakuisuuteen eli redundanssiin. Primitiivisyys - ilmetessään musiikin helppoutena - on pelkkä tehokeino. Kun kerran eläimetkin osaavat kaoottisen laulun ja käyttäytymisen kirjon, olisi ihme, jos ihminen olisi jäänyt  tästä riemusta kokonaan paitsi.

Viestinnän biologisena pohjana on yksilöllisen sanoman lähettämistarpeen lisäksi yksilön samaistuminen tiettyyn omaan ryhmään, sanoman perille menon varmistaminen sen sisältämän traditio-osan kantamana. On luontevaa tuottaa sellaista ulkoa opeteltua perinteistä musiikkia, jonka yhteisö hallitsee (vanhemmat, ympäristön ja yhteisön tarjoamat kokemukset, koulut jne.). Traditio muodostaa 'pelin säännöt' viitekehyksenä sille, että esittäjä - poikkeusyksilönäkin - tunnistetaan omaan ryhmään kuuluvaksi.

Pelin säännöt antavat puitteet tapahtumasarjalle, jossa yksilöllisyys tulee esiin säännöstöistä hyväksytysti poikkeamisina, ennalta-arvaamattomana toimintana, jota positiivisessa sävyssä nimitetään 'luovuudeksi' (erityistapauksena 'luomu-impro') mutta negatiivisesti arvioituna 'virheeksi'. Toistuessaan toiminta saattaa vähitellen muokkautua ennalta-arvattavaksi, jolloin se päätyy vähitellen yhteiseksi tieto-taidoksi, jatkuvasti muuntuvaksi traditioksi. Niin kuin valhe toistettaessa muuttuu totuudeksi, niin toistettu 'virhe' muuttuu tyylisuunnan uudeksi piirteeksi.

 

Lainaan vielä Mikko Heiniön väitöskirjasta määritelmän, jonka pohjalta ns. taidemusiikkia on pidetty joissain piireissä arvokkaampana kuin näennäisesti tapahtumaköyhää 'kevyttä' musiikkia - ja sitä tietä myös kansanmusiikkia:
...pitkälle viety informaatiopitoisuus (tapahtumien tiheys suhteessa kestoon) (Mikko Heiniö 1984, s.8)

Kysymyksen suhteen on vallinnut ajatusten sekasotku, joka on vaikuttanut ainakin meillä myös musiikin estetiikkaa koskevaan ajatteluun. Sanoman tiheys (density) on edellisessä sekoitettu sanoman informaatioon, jolla ei ole välttämättä mitään suoraa suhdetta tiheyteen, siihen kuinka paljon tavaraa (aikayksikköä kohden) musiikkiin on pakattu. Määräävää on se, onko materiaali järjestyksessä vai epäjärjestyksessä. Heiniön tulkinnassa ei ole kysymys tapahtumien ennalta-arvaamattomuudesta, joka on informaation tunnusmerkki. Selkeä lyhennelmä asiasta löytyi nettiviittauksessa informaatioteorian uranuurtajaan Claude Shannoniin:

"Shannonin teoria perustuu yksinomaan järjestyksen ja epäsatunnaisuuden asteen mittaamiseen... Vastaanotettavan symbolin ennustettavuus määrää sen informaatioarvon. Esimerkiksi symbolijono 1010101010101010101010 sisältää vähemmän informaatiota kuin symbolijono 1010101110010100101011. Ensimmäinen ei välitä uutta informaatiota yhtä paljon kuin jälkimmäinen. Esimerkin symbolijonojen informaatioarvo voidaan myös määritellä sen mukaan, kuinka pieneen tilaan sen sisältämä informaatio kyetään             pakkaamaan... Informaation tilastollinen ennustettavuusarvo on keskeinen määre matemaattisessa informaatioteoriassa... " (Sari Järvinen 2003)

(IS. huom:) 'Pieneen tilaan pakkaaminen' saattaa helposti sotkeutua tässä tilanteessa myös 'tapahtuman tiheyteen'. Kuitenkin sisäisesti järjestäytyneet tapahtuman kuvaaminen tiheänä pakettina kertoo yhtä hyvin mahdollisesta  informaatio-köyhyydestä, koska "10"-rivi kuitataan kokonaisuudessaan helposti  ilmaisulla "x(10)". Vastaavaa 'tiheää' ilmaisua ei voida muodostaa epäsäännölliselle 10-sarjalle.

- Alkuperäisessä muodossaan Shannonin ajatus lienee 25.1.79 muistiinpanoni mukaan seuraava:
Judith Greene: Ajattelu ja kieli.
s.85   - Shannonin informaatioteoria: Informaatiolla ei ole mitään tekemistä sanoman sisällön kanssa, vaan se määritellään vain sinä epävarmuuden vähenemisen määränä, jonka informaatio pystyy saamaan aikaan...

Tapahtuman tiheys ja sen käyttäminen suuremman informaatiomäärän symbolina ei päde, koska voidaan ajatella ykkösiä ja nollia olevan yhtä tiheässä, mikä on eri asia kuin nähdä niiden olevan järjestyksessä/epäjärjestyksessä. Jos tapahtuman tiheydellä tarkoitetaan esim. polyfoniaa, samanhetkisten tapahtumien monikerroksisuutta, niin silloin astuvat voimaan kuulijan vastaanottokykyä säätelevät hahmolait: Mitä monimutkaisempi tietopaketin sisärakenne on, sitä nopeammin vastaanottaja yksinkertaistaa tulevan informaation hallittavissa olevaksi paketiksi.

Viime kädessä yleistystaso koskee kaikkia musiikillisia ilmiöitä alkaen lyhyen musiikillisen tuokion havainnoinnista ja mahdollisesta yksinkertaistamisesta sekä päätyen kokonaisten musiikillisten tyyliaikakausien kuittaamiseen yhdellä käsitteellä. Käsite saattaa merkitä altistumista kokonaiselle musiikinlajille, jonka sisärakenteita kuulija ei edes yritä tavoittaa. Käsite kuitataan sanonnoilla 'sinfonia, ooppera, iskelmä, virrenveisuu, viulunvingutus, rokki, jatsi' jne.

Tässä todellisuudessa ääniraudan värähtely paketoituu yksiäänisyydeksi samalla tavoin kuin satapäisen sinfoniaorkesterin soitosta jäljelle jäävä yksiääninen teema tai sen vastakohta, sinfonisen runon 'äänimaisema'. Sellaisia tuotetaan valmispakkauksina jo yhden sormen kosketuksella. Kannattaa myös kuunnella disc jockeyn levynpyöritystä myötä- ja vastapäivään, hahmolakien sanomaa jossa käsitteet 'musiikki' ja 'ei-musiikki' muodostavat 1-0 -parin. Jos se on 'primitiivistä' musiikkia, niin silloin on mitätöitävä koko tietokonetodellisuuden kyky tuottaa informaatiota näillä kahdella peruskäsitteellä.

Yksinkertaisuus ja monimutkaisuus eivät ole arvomaailman mittapykäliä. Ne ovat käyttövälineitä, joita mikä tahansa eläinmaailmankin edustaja ihmisten ohella pystyy hyödyntämään pelottelu-, houkuttelu- ja piilottelutarkoituksessa. Ne ovat myös sidoksissa kulloinkin läsnä olevaan reaaliseen tai virtuaaliseen kuulijakuntaan. Ratkaisevaa on, missä määrin viestin lähettäjä (kuvitteellisesti) samaistuu olettamiinsa kuulijoiden mahdollisuuksiin vastaanottaa sanomaa.

Oleellista musiikillisen sanoman muotoutumiselle on, että kuulijaryhmiä on itse asiassa kaksi: 1) virtuaalinen, oletuksia synnyttävä kuulijakunta on mielikuvana esittäjän päässä ja 2) reaalinen, fyysinen kuulijakunta läsnä olevana yleisönä, joka joltain osin muistuttaa esittäjän päässä olevaa mallia sanoman kuulijoista.

Myös sanomia (= viestejä) on kaksi: 3) Sanoman, musiikin fysikaalinen virta, joka ääniaaltoina tulee korviin. 4) ymmärretty viesti, joka lähetetyn viestin palasista koodautuu uudelleen kuulijan korvien välissä olevan äänitekirjaston hämärissä uumenissa. Näin lähdetään liikkeelle neljästä rinnakkaistodellisuudesta yhden reaalimaailman sijasta.

'Monimutkaisuus, kompleksisuus, tapahtuman tiheys, läpisävelletty teos, vakava/hengellinen/ klassinen/taide/sinfoninen tms. musiikki' -termit eivät ole käyttökelpoisia arvon mittoja, jos ajatellaan monikerroksellisuuden sinänsä olevan mittapuu korkeamman taidemusiikin erottelemiseksi köykäisemmästä 'kevyestä' musiikista.

Havaitun epäjärjestyksen määrä (yksityisen kuulijan kokemana)  muodostuu ratkaisevaksi tekijäksi sille, kykeneekö kuulija ymmärtämään sekä sopivasti ennakoimaan musiikkia ja sitä kautta kokemaan sen omakseen. Tässä tilanteessa yksiääninen musiikki - jopa yksisävelikölle rakentuva pitkä/lyhyt- sävelsarja riittää tuottamaan rakenteita, jotka eivät ole 'tiheitä', vaan jotka päinvastoin vaativat sitä enemmän aikaa, mitä yksinkertaisemmista elementeistä ne koostuvat. Ne voivat silti tuottaa 1-0 -sarjoina informaatiota, jonka ennalta arvaamattomuus on äärettömän suurta ja joka havaitaan kaaoksena, valkeana kohinana ja lopulta jopa hiljaisuutena.

[Voidaan jopa jatkaa tätä logiikkaa paradoksiin sakka: Mitä enemmän sääntöjä musiikin luomisessa on, sitä rajallisempi on eri variaabelimahdollisuuksien kokonaismäärä. Ja jos meillä on vain yksi variaabelipari, on sen esiintymissarjalla niin monia erilaisia mahdollisuuksia, että kaikki useamman säännön sisältämät tapaukset mahtuvat tämän yhden käsiteparin sisältävän säännöstöön sisään, sillä mahdollisuudet laajenevat äärettömän suuriksi. On kuitenkin selvää, ettei ääretön/rajallinen -käsiteparilla ole merkitystä, sillä rajallisillakin menetelmillä kyetään tuossa tuokiossa tukkimaan vastaanottajan kehittynytkin koodausjärjestelmä.]

Aina kun tarkkailtava kohde sisältää liian suuren määrän informaatiota, siirtyy huomio johonkin yksinkertaisempaan; äsken fokuksessa olleesta musiikista tulee 'äänimaisema' jollekin uudelle, josta kuulija saa sopivan helpot ärsykkeensä. Nämä ärsykkeet saattavat olla jopa kuulijan itsensä tuottamia ja tietoiseen mieleen projisoituvia ajatus- tai tunnekokemuksia. Kuka silloin on säveltäjä?

LISÄYS -09:

Kun lopuksi vielä mietin sitä, miksi vakavan musiikin piirissä sanoman 'tiheydelle' annetaan niin suuri paino, olen päätynyt seuraavaan johtopäätökseen - tietysti ilman näyttöä: Koska soittajan arvo jossain neljännen viulurivin keskellä mitataan yksilöllisen panoksen sijasta koulutuksen antaman yksilöttömän homogeenisuuden kautta, käy soittajan aika - yksilönä - pitkäksi. Tämän poistamiseksi säveltäjä kirjoittaa partituuriin porkkanoita soittajille. He pääsevät omasta nettiyhteydestään käsin nauttimaan monimuotoisista asioista, sellaisista, jotka eivät missään olosuhteissa enää välity suuria hahmoja tarkkailevalle yleisölle. Tämä yksilöllinen, orkesterin sisälle piiloutuva salakuuntelijan yksilöllinen vapaalippuasema antaa lohtua ja korviketta sille, että soittaja itse ei pääse luovan solistin asemaan soidintantereella.

 

Runolaulujen tekstianalyysien tulokset.

Mitä informaatiosta, leikistä ja pelistä on kirjoitettu tässä artikkelissa mainittujen lisäksi? Vastauksena on erityisesti yksi kirjoittaja ja kaksi artikkelia: Lähimpää tätä aihetta Suomessa on pyyhkäissyt Heikki Laitinen 2004 artikkeleillaan runolaulujen teksteistä.
Ensimmäisessä on kirjoitettu:
s. 163         Tennisovan Marian virsi päättyy kuitenkin esisäkeeseen, kysymykseen ilman vastausta. Se tuntuu omituiselta... Tennisova onkin selvästi riippumaton säeparikaavaan sisäisesti rakennetusta tonaalisesta jännitteestä.
s.183 Tämän turvallisen ja tasaisen (5/4-) perustan yllä, yhden ihmisäänen tuottamassa lauluavaruudessa risteilee seitsemän itsenäisesti poikkeavaa, ajassa ikään kuin vaakasuorasti etenevää, toisten kanssa risteytyvää ja toisista taas etääntyvää linjaa: säkeistörakenne, murrelma- ja tasasäkeitten vuorottelu, säkeitten sanarakenteet, säkeen ensimmäinen runojalka..., alkusointu, kerto ja melodiakaava. Lopputuloksena on             monisärmäinen, alati muotoaan vaihtava polyfoninen kudos... Yksi tuntuu kaikille olevan yhteistä: sääntöjä saa olla, mutta enemmän on oltava säännöttömyyttä, määrämittaisia säkeistöjä ei saa syntyä... Jotta linjoja oppisi seuraamaan ja niistä nauttimaan, on korvan herkistyttävä äärimmilleen. Juuri sellainen kuulemisen tapa on ominaista muistinvaraisille laulukulttuureille. (Laitinen 2004)

[Samaa aihetta on pyyhkäissyt myös Jarkko Niemi todetessaan L. Taraguptan tulkitsevan hantien häälaulun eri rakenne-elementtien limittäisyyden laulua eteenpäin vieväksi dynaamiseksi ominaisuudeksi.
'Laulun melodia- ja tekstisäkeiden rajat eivät yhdy ja näin syntyy... loputtomuuden tunnelma. Kun melodiasäe loppuu, tekstisäe jatkuu yhä.' (Niemi 1990, 121).]

 

Teen vain pari huomautusta omasta melodia-analyysiä korostavasta näkökulmastani:

1)         Säkeistörakenteen sijoitusyritys analyysiin ei tuo esille improlle tyypillisiä tasapainorakenteita jotka tulevat selkeästi esille säeanalyysissä.

[Sisällön jaksottumista hahmottavan säkeistörakenteen nostaminen tähän joukkoon ei näytä tuottavan mitään merkittävää lisäarvoa analyysiin. Tässä kolmen itkun analyysissä en ole edes merkinnyt pisteitä enkä lauseiden alkuja - puhumattakaan tekstin jaksottamisesta pääaiheisiin. Siihen työhön en vaivaisella kielitaidollani edes pysty, mutta Laitisenkaan analyysi säkeistöittäin ei tuo esille noita improlle tyypillisiä tasapainorakenteita jotka tulevat selkeästi esille säe- ym. analyysissä.]

2)         Koko musiikillisen analyysin pelkistäminen (siteeratun) luettelon viimeiseksi melodiakaava -termiksi jättää vaatimattomaan asemaan sen, että melodiakaava on yleisnimike mikrotasolla piilevälle universumille. Musiikillisesti ankarasääntöisessä runolaulutyylissä, tekstin muuntelu näyttää tarjoavan mielenkiintoisemman kohteen kuin itse musiikki. Vapaamittaisen musiikin (itkun tai itäsaamelaisen henkilölaulun) haasteita ei voi jättää tekstianalyysin varjoon, vaikka ne eivät sopisikaan 8-tavuiseen runomittamuottiin.

3)         Yleisesti tiedostetaan, ettei meillä sitten unkarilaisen tutkimuksen ja A.O. Väisäsen päivien ole julkaistu mitään, joka käsittelisi 'kalevalaisen' melodiikan suhdetta muihin etnomusiikkikulttuureihin. Kun sitä parikymmentä vuotta sitten julkisesti yritin, nimitettiin löytöjäni 'suomalaisen kansanmusiikin tutkimusta halventavaksi'.

4)         Lisensiaatintyössäni (1998, s.577) en suinkaan ole ratkaissut 'yksiäänisen kansanlaulun polyfonian' ongelmaa. Olen kuitenkin esittänyt edes yhden vertaus-kuvan eri osatekijöiden samanaikaisesta muuntelusta syntyvälle kudokselle. Siinä eri tekijöitä voidaan kuvata eri numeroilla: 2 (esim. tekstin tavurakenne) - 3 (rytmi - kolmijakoinen) - 5 (melodiarytmi).

Rinnakkain asetettuina ne tuottavat kahden (kolmesta) luvun samanaikaisia päällekkäisyyksiä, kunnes luvun 30 kohdalla tapahtuu ensimmäinen kaikkien jälleenkohtaaminen. Jouduin pohtimaan tätä seikkaa rakennellessani Karhunpeijaiset -teokseen eripituisista helpohkoista fraaseista äänimaisemia.

Huomionarvoista tässä olikin se, että aikalangalle päällekkäin vuorotellen osuvista kahden numeron solmuista muodostuikin yllättäen symmetrinen sarja (keskipiste on luku 15). Se on ennalta-arvaamaton, ellei tiedetä lukuarvojen syntymistä em. kolmesta luvusta: 0-6-10-12+15+18-20-24-30 (= 2x3x5).

Johtopäätös on ainakin se, että jos meillä on 'mystinen' numerosarja, voidaan jokaiselle luvulle etsiä yhteiset nimittäjät ja katsoa, esiintyvätkö jotkut luvut koko ajan sarjan osatekijöinä. Tämä on tietenkin vain yksi mahdollisuus monista, joka kuitenkin ansaitsisi ainakin joskus tulla kokeilluksi.

[En väitä, että Laitisen kuvaaman polyfonian rakenteiden tulee olla symmetrisiä. Koetan tällä kuvata mahdollisuutta, että eri osatekijät etenevät musiikin sisällä mahdollisesti 'eri tempoissa', jolloin ne tuottavat täysin kaoottisen ilmiösarjan, joka kuitenkin hajoaa tasaisesti sisäisen symmetriansa vuoksi esityksen eri aika-alueille.

Tällainenkin teoria on parempi kuin ei mitään. Joka tapauksessa meitä ehkä rauhoittaisi selkeä kuva siitä, että tämän kaltaisen musiikin tuottaminen ei missään tapauksessa onnistu älyllisin keinoin. On vain tehtävä kotiläksynsä ja harjoiteltava, kuunneltava ja koetettava miettiä, millaisella kielellä tänä päivänä voisimme varovasti alkaa harjoittelemaan esim. henkilölaulujen tuottamista jo ala-asteella koulussa, kun kodeista ei kerran ole toivoa tähän luovuuden rohkaisemiseen.

Mielessäni pyörii tätä kirjoittaessa koko ajan prof. Matti Bergströmin lanseeraama käsite aivojen 'sattumageneraattorista', joka on kuin monipalloinen rulettipöytä. Eri hetkillä satunnaisesti kohtaavat eri osatekijöiden kombinaatiot pulpahtavat pienestä aukosta päivänvaloon yksi kerrallaan, satunnaisessa järjestyksessä - juuri samoin kuin edellä kirjoitettu assosiaatioidea pulpahti omaan tietoisuuteeni juuri silloin, kun luulin olevani ajattelemassa kauppaan ruokaostoksille lähtemistä tämän analyysin kirjoitusprosessin keskellä.]

 

Toinen Laitisen artikkeli on kirjassa Runolaulu, jossa hän kirjoittaa "Laski päivän maavesiä" -runolaulun katkelmasta mm:
Laulun säkeiden rytmisessä rikkaudessa vallitsee hämmästyttävä tasapaino. Tärkeämpää on kuitenkin säkeiden järjestys, edellä olevan laulukatkelman alussa esimerkiksi MMMMTTMTT jne. Vaihtelu on täysin vailla säännönmukaisuutta eikä vaihtelu synnytä minkäänlaisia säkeistöjä. Tuntuu siltä, että tasasäkeet (T) ja murrelmasäkeet (M) vaihtelevat mielivaltaisesti ja sattumanvaraisesti. Mutta kun laulu on loppu ja lasketaan kummankinlaisten säkeitten määrä, on lopputulos odottamaton: kumpiakin on laulussa ollut suurin piirtein yhtä paljon. Tällainen vaistomainen esteettisen tasapainon taju saa oikean luonteensa vasta sitten, kun muistamme, että laulu ja kaikki sen piirteet ovat syntyneet muistinvaraisesti laulamalla ja säilyneet muistinvaraisesti laulamalla. (s.33)

...tässä 70-säkeisessä laulun katkelmassa on vahva alkusointu 37 säkeessä, heikko 17 säkeessä. Alkusoinnuttomia säkeitä on 16. Ensiksi mainittuun ryhmään kuuluu siis säkeistä puolet, muihin neljäsosa. Tämäntapainen on muistinvaraisen runolaulun tasapaino. Hämmästyttävää on, että sama tasapaino vallitsee tasa- ja murrelmasäkeiden välillä: 38 tasasäkeessä luvut ovat 19-10-9 ja 32 murrelmasäkeessä 18-7-7.

...Määriä olennaisempi on näissäkin säkeissä niiden järjestys: siinä ei ole minkäänlaista säännönmukaisuutta eikä minkäänlaista yhteyttä tasasäkeiden ja murrelmasäkeiden vaihteluun. Kysymys on siis laulussa toteutuvasta, täysin itsenäisestä ja alati vaihtelevasta systeemistä jolla on oma sisäinen estetiikkansa. (s.34) .

...Edes säkeenkerron synnyttämä runon säepari ei noudata musiikin säeparia, vaan laulaja laulaa runon esisäkeen milloin sävelmän esisäkeellä, milloin jälkisäkeellä. (Laitinen, 2006)

Laitisen artikkelit ovat ainoat luettavikseni osuneet, täysin omiani (Saastamoinen 1986) vastaavat luomutettujen sekarakenteiden analyysit, vaikka ne kohdistuvatkin pikemminkin kieleen kuin musiikkiin.
[Ei siis ihme, ettei ole huomattu kolttaleuddanalyysini käsittelevän samaa aihetta samalla menetelmällä, koska omassa tutkimuksessani tekstiä ei ollut lainkaan käytettävissä ja tutkimus kohdistui siis puhtaasti musiikkiin. Variaabelisuhteiden osalta molempien analyysien lopputulos on kuitenkin aivan sama.]
Lopputulosten tasapaino ei mielestäni ole lainkaan hämmästyttävä. Ihme olisi, jos em. kaltainen tasapaino puuttuisi kyseisten esitysten rakenteista.

 

IV         Leikki vai kilpailu?

Analyysin sanoma on, että luomumusiikkia kuunnellessa viesti on vähintään puolet ajasta ennalta-arvaamatonta. Kuulija alkaa tässä tilanteessa suorittaa valintoja, mitä musiikin osa-aluetta hän keskittyy seuraamaan. Toinen mahdollisuus on, että kuulija luopuu yrityksistä arvata sanomaa ennalta ja antautuu musiikin 'vietäväksi' ilman ennakko-oletuksia (kuulijan flow). Tilanne muistuttaa tällöin noitarummun tuottamaa nollainformaatiota, joka syvimmillään voi jouduttaa kuulijan lankeamista kevyeen, transsin kaltaiseen tunnetilaan. Täysin ennalta arvaamaton musiikki samaistuu nollainformaatioon, hiljaisuuteen, joka aktivoi kuulijan omat ajatukset liikkeelle tuottamaan korviketodellisuutta aistien vapauttamiseksi tyhjiöstä.

Biologinen pohja tällaiselle toiminnalle on siinä, että ennalta arvaamaton, 'kaoottinen' toiminta ei olekaan yksiselitteisesti vain osa epäorgaanisen materian entropiahakuisuutta.

Koko elävä luonto rikkoo joka hetki omalla toiminnallaan tätä elämän perustaksi oletettua järjestyshakuista maailmankuvaa! Kaoottisen toiminnan harjoittelu kuuluu jokaisen elävän olennon itsesäilytysvietin perusteisiin. Siksi sen toimintoja opetetaan ja opitaan eläinmaailmankin piirissä heti syntymästä saakka.

- Samoin kuin kuuma ilma suljetussa tilassa hakeutuu aina kylmempää kohti sekoittuakseen kaoottiseksi entrooppiseksi tasalämmöksi, niin - tieteen mukaan - universumikin pyrkii kohti entropiaa. Tällöin entropia, kaaos(hakuisuus) halutaan käsittää kuolleen universumin perusominaisuudeksi tai esim. 'ajan suunnaksi', kehityksen tai muutoksen 'päämääräksi'.

[12.8.2013: Entä jospa entropiahakuisuus onkin tutkimusmatkailijan UTELIAISUUTTA jotain ennen kokematonta kohtaan?]

Kaoottisen toiminnan - pakenemisen ja kiinni ottamisen - muotoa nimitetään leikiksi. Leikki kuuluu inhimillisen toiminnan perusteisiin, mutta on yhtä välttämätön toiminnan muoto eläinmaailmassa. Naamioituminen, piilottelu ja sitä tietä myös valehtelu, pakeneminen, reviirin vartioiminen,  ruoan hankkiminen ja parittelukumppanin löytämisen tarve ovat elossapysymisen strategioita, jotka edellyttävät kaoottisen toiminnan hallintaa. Eläinpoikasten ja pikkulapsien leikki on saalistamisen ja pakenemisen harjoittelun ohella myöhempien vuosien soidin-menojen esiaste.

Musiikki kaikkine esitysyhteyksineen voidaan ilmeisesti lopulta pelkistää eräänlaiseksi kosiskeluksi - vaikkakin usein ilman havaittavaa seksuaalista viitekehystä. Tällaisia esimerkkejä ovat henkilölaulut, rekryyttilaulut, kuolinitkut, hääitkut, karhulaulut ja lopulta muukin sukupuolettomaan todellisuuteen suunnattu hengellinen musiikki, jossa puhemiehenä on cantula-shamaani, noita tai pappi. Siinä prosessissa ei etsitä morsianta vaan metsästysonnea, hyvää vuoden tuloa, yleistä rakkautta ja rauhaa - kulloisenkin uskonnon kehyksissä.          Jotkut ovatkin ilmoittaneet säveltävänsä monimutkaista musiikkia vain 'Jumalan kunniaksi'. Tässä tapauksessa myös yhteiskunnan -sävellyksen maksajana - on ymmärrettävä, että tarkoitukseen varatun musiikin ei aina tarvitse kosiskella ihmisten ymmärtämystä. Parikymppisen nuorukaisen päämäärät ja musiikki ovat toisenlaisia. Hänen jumalansa ovat sangen reaalisia olentoja, joita kenties kiinnostaa enemmän se, kuinka musiikki tehoaa heihin itseensä, saako se karga-jalan nousemaan vai ei.

Pirkko Kotirinnan eräässä artikkelissa todetaan Levitiniä siteeraten mm:
...Esi-isämme käyttivät säveliä ja rytmejä vastakkaisen sukupuolen hurmaamiseen, joten musiikki assosioitui kiinteästi kaikkein väkevimpiin intohimoihin... Musiikin avulla manifestoitiin kyvykkyyttä ja omaa erinomaisuutta vastakkaiselle sukupuolelle, ja Darwin uskoikin musiikilla olleen keskeinen osa seksuaalivalinnassa.

...Se että kiinnostus musiikkiin on edelleenkin suurimmalla osalla meistä huipussaan nuoruusvuosina, tukee Darwinin esittämää seksuaalivalintanäkö-kulmaa...
Levitin muotoilee myös: "...musiikki kommunikoi kanssamme emotionaalisesti loukkaamalla järjestelmällisesti odotuksiamme". Aivot vertaavat toisin sanoen saamiaan musiikillisia ärsykkeitä aiempaan informaatioon, jota ne ovat omalla tavallaan mallintaneet. Ne saavat suurta tyydytystä hienovireisestä tulkinnallisesta muuntelusta eli siitä, kun kuultu poikkeaa odotetusta. (He Sa 2007, C1)

Leonard B. Meyerin osuus uuden näkemyksen syntyyn musiikkianalyysin problematiikassa on kiistaton Emotion in Music (1956) -kirjasta lähtien. Hän toi näkyvästi esille musiikin lisäksi kuulijan odotuksineen, niiden viivästymisineen ja täyttymisineen. Mikko Heiniön (1984) Meyer-sitaatin yhteydessä olen pyrkinyt kuitenkin osoittamaan, että Leonard B. Meyer keskittyi liikaa musiikillisten poikkeuksien merkitykseen toiston kustannuksella, koska hän ei vielä huomioinut riittävästi vastaanottajan rajoittuneisuutta sanoman vastaanottamisessa, eikä hänellä ollut teoriaa, miksi ajoittainen kuuntelun 'helppous' musiikissa on myös tärkeää. Tällöin ideaalitilanteeksi jää ilmitulematon tai tiedostamaton haave mahdollisimman suuresta musiikin informaatiomäärästä eräänlaisena arvostuksen mittana. Tätä käsitystä olen  pyrkinyt joka käänteessä vastustamaan mahdollisimman pitävin perustein.

- Lasten hippaleikkejä muistuttavien toimintojen biologinen syy on saaliseläimellä kaoottisen pakenemisen harjoittelu ja saalistajalla puolestaan kyky arvata ennalta saaliin pakenemisreitti. Nämä näkökulmat huipentuvat soidinmenoissa, joissa naaras näyttelee saalistettavaa ja uros saalistajaa. Soidinpaikalle rajoittuvassa tanssissa sekoittuvat matkimiskyvyn esitteleminen sekä 'luomuliikunta', joka sisältää mm. piilossa olevan väri- ja muun loiston esittelyn. Musiikin käyttäminen lumoamiseen on tyypillistä koko luomakunnalle, joka hyödyntää musiikkia soidinmenojensa onnistumiseksi. Onko tässä kaikkien teatteriesitysten äiti?

Hippasilla oloon sisältyy vielä toinen dimensio, kilpailu. Tänä päivänä kilpailusta on yhä enemmän ja enemmän muodostunut itseisarvo, vaikka urosten välinen kilpailuasenne lähteekin ikivanhoista riiteistä. Yhteistä kaikille leikeille ja kilpailuille on kuitenkin se, että jännittävimmillään ne ovat aina, kun ollaan lähellä tasapelitilannetta. Jännittävyyden säilyminen saattaa olla niin tärkeää, että jopa sääntöjä ollaan valmiit muuttamaan kesken kisan, jos lopputulos alkaa näyttää liian helposti etukäteen arvattavalta. Onko lähellä tasapainoa vallitseva tilanne sellainen, että yksilö ymmärtää voivansa vaa'ankieliasemassa omalla ratkaisullaan vaikuttaa tapahtumiin, mikäli ne  alkavat kallistua jommallekummalle suunnalle? Tästä syystäkö tasapainohakuisuus näyttää niin tärkeältä luomuleikeissä ja -peleissä?

Keiteleen oudommassa nuottikirjassa (Saastamoinen 1990b)  on parin vuosi-kymmenen takaisia pohdiskelujani systemaattisesta epäjärjestyksestä luomiskeinona ja siitä, kuinka sitä toteutetaan musiikissa , mutta myös peleissä. Lyhyesti kerrattuna: Säännön jatkuva toteutuminen synnyttää tunteen ennustuskyvystä, jolloin kokijan uteliaisuus ja varuillaanolo herpaantuu. Juuri tässä puoliunitilanteessa poikkeus tuottaa (pallopelissä, tenniksessä, nyrkkeilyssä) vastapelurin toivoman tuloksen. Musiikissa tämä toimii yllätyksenä, kuulijan ajatusmaailman herättäjänä. Toistuessaan yllätys-poikkeus kuitenkin muuttuu väistämättä tradition osaksi, uusiutuneeksi säännöstöksi, joten seuraavan poikkeuksen tulee olla jälleen uudenlainen. (Saastamoinen 1990b, johdanto)

Luomuimpro on jatkuvaa pakenemista siitä, mitä edellä on tullut tehtyä, koska poikkeukset pyrkivät toistuessaan muuntuvan ennalta arvattavaksi säännöstöksi - samassa mielessä kuin bakteerit tulevat immuuneiksi antibiooteille. Jos sarja 1110 toistetaan pari kertaa, tulee siitä 'toisen asteen' sääntö, josta on kyettävä irtautumaan ensi tilassa 0001-, 0111- tai 1000 -muunnelmalla. Ainoa pätevä ratkaisu tähän 'sääntöjen systemaattiseen murentamiseen' on ohje:

Kaikki se, mikä pelin edetessä tehdään kerrankin 'oikein päin' on ennen pitkää toistettava päinvastaisessa järjestyksessä, jotta yllätyksellisyys säilyisi  jatkuvana.

Tämä toiminta on niin 'järjestyksen vastaista' että se väistämättä - pitkällä aikavälillä - tuottaa tasapainoisen lopputuloksen kahden variaabelin välillä. Tasapaino muodostuu - ei toistuvasta sarjallisuudesta vaan erilaisista symmetrioiden ja niiden käänteismuotojen kombinaatioista. Lopputulos on tällöin väistämättä lähellä herkkää tasapainoa, bifurkaatiotilaa, joka millä hetkellä tahansa on jälleen valmis kallistumaan suuntaan tai toiseen.

[2009: Improvisointi on taiteilua tradition ja luovan, sääntöjen rajoja tietoisesti testaavan toiminnan välillä. Sen vaikutukset ovat välittömästi näkyvissä vastaanottajien läsnä- tai poissaolon ilmaisuina, joten tämä musiikki on aina välittömässä vuorovaikutuksessa sanoman vastaanottajan kanssa. Tästä vuorovaikutuksesta (sisältäen soittajan oletukset kuulijan seuraamiskyvystä) syntyy eräänlainen aaltoliike, jossa ryhmähakuisuus on ikuisessa taistelussa yksilöllisyyden ilmaisu-tarpeen kanssa. Analyysissä se ilmenee säännöllisten ja kaoottisten jaksojen 'paketoitumisena' ryhmiksi, jotka vuorottelevat keskenään.

En voi ottaa vielä kantaa siihen, onko tämä vuorottelevuus sarjallista (esim. säkeistömuotoista) vai symmetristä, mutta olen taipuvainen kallistumaan (tuntumalta) symmetrisyyden puolelle, koska se vaatii enemmän tasapainottelua kuin pelkkä sarjallisuus, joka ei huomioi 'solmupakettien' painoarvo- tai suuruuseroja. Joka tapauksessa näyttää siltä, että 'muistinvaraisen' so. merkittävältä osin improvisoidun runolaulun analyysi säkeistörakenteiden avulla ei näytä johtavan erityisiin tuloksiin, kuten Heikki Laitisen suorittama analyysi (Siikala ss.163-165) osoittaa.

Kaoottinen, ennalta arvaamaton toiminta sisältää äärettömän suuren märän informaatiota - pienimmilläänkin enemmän kuin mihin vastaanottajan tiedonkäsittely-kapasiteetti riittää -  ja sellaisena kuuluu elollisen luonnon toimintaominaisuuksiin yhtä lailla olennaisesti kuin on uskottu sen olevan vai 'kuolleen' universumin mekanistinen kulkusuunta. 'Järjestyshakuisuus' ei siis riitä 'elävän' luonnon erottelemiseksi 'kuolleesta'.

Elämän tunnusmerkki siis näyttäisi pikemminkin olevan SEKÄ kaoottisen ETTÄ järjestäytyneen toiminnan hallinta, luominen ja matkiminen, entropia ja negentropia, valkea kohina sävelen kilpakumppanina eikä kartettavana vastakohtana, musiikin luominen säännön JA poikkeuksen avulla.

Jos termodynamiikan toisen pääsäännön... (jatkuu III osassa)