JEVSEJEVA-ITKUT III 2009

(Jevsejeva-itkut III)

Jos termodynamiikan toisen pääsäännön, lämmön entropiahakuisuuden ja siitä seuraavan universaalisen ajan suunnan yleisen määrittelyn "järjestyksestä kaaosta kohti, orgaanisesta epäorgaaniseen" mukaisesti alkaisimme tuottaa vain 'järjestäytynyttä' musiikkia elämän tunnusmerkkinä, olisi se pian ihmiskunnan loppu, koska naaraat tuon musiikin kuuntelijoina olisivat kadoksissa. Olisiko niin, että yhteisön piirissä ennalta-arvattava musiikki, säkeistömuotoinen yhteislaulu, onkin tarkoitettu etupäässä virtuaalisen tason soidinmenokäytäntöön so. uskonnolliseen musiikkiin? Ainakaan se ei edistä yksilöllistä parin etsintää, ellei yhteislaulua - nollainformaation tuottajana - käytetä transsivälineenä.

Asiaa pohdittuani ja nukuttuani 'yön yli' heitän tässä tarjolle ehdotuksen, jonka mukaan vahva yksilöllisyyttä korostava informaatiomäärä liittyy ennen kaikkea kilpakosijoiden väliseen suhteeseen ja sellaisena liittyy helpommin 'tragediaan'. Sosiaalinen kommunikaatio, yhteys, yhteinen ykseys, ryhmäitsetunto liittyy puolestaan viestintään, joka suuntautuu tavoiteltavaa naarasta kohti. Sen tunnusmerkkinä olisi tällöin 'ilo' ja 'komedia', jotka liittyvät paljon helpommin yhteisöllisyyteen ja helposti vastanotettavaan informaatioon. Mitä siis voimme päätellä siitä, että etnomusikologian piirissä - luettuna - on niin vähän iloa verrattuna musiikin itsensä tekemiseen?

On kuitenkin selvää, että koko tematiikka on monikerroksinen. Joku voi nähdä klovnin esityksessä traagisia aineksia, kun taas tiedemaailman keskinäiset syrjimiskisat saattavat yhtä lailla sivullisesta ainakin sisältää koomisia piirteitä. Koko asetelma riippuu ennen kaikkea siitä, onko musiikillisen lumousyrityksen kohteena joku yhteisön toisen sukupuolen jäsen, vai onko ryhmä homogeenisena yksikkönä rakentamassa sotaa tai rauhaa jonkin ulkopuolisen voiman kanssa? Vakavasti ottaen tällainen kysymys herää välittömästi, kun pohdimme, kenen lumoamisesta esim. eeppisen runolaulun esittämisessä on kysymys ja onko siinä kilpakumppaniasetelmaa lainkaan? Ensiksi tulee mieleen vastauksena se, että laulaja - oman viihtyvyytensä lisäksi esittää sen mielessään tulevien sukupolvien ketju, jolle hän on - läsnä olevan kuulijakunnan muodostaessa oppilasryhmän - välittämässä esivanhemmilta saatua tietoa. Tämä  ongelma ei kuitenkaan vielä saa luopumaan soidinmeno-ajattelusta musiikin perustana, koska idea musiikista rakkauslauluina selittää melko yksinkertaisesti kuitenkin samanaikaisesti niin monia seksuaalisuuteen ja toisaalta seksuaalisuuden täydellisenä vastakohtana olevaan uskontoon liittyviä musiikin käyttötapoja.

 

Mihin tässä asettelussa sijoittuu 'vakava' musiikki? Harvoin sen piirissä oli tapana kokea iloa. Päinvastoin - pyrkimys määritellä taidemusiikin lopulliset esteettiset hierarkiat asiantuntijavoimin olivat viimeisten sadan vuoden aikana pikemminkin johtamassa tappeluihin, lievimmilläänkin pahansuopuuteen kuin iloon. Vakavuus syntyy myös siitä, että vastaanottajaksi ei voida kuvitella soidinmenokumppania, vaan jotain suurta, jolla ei ole sukupuolta lainkaan - jos ei jumalaa, niin ainakin mesenaattia, sponsoria tai ainakin säveltäjätovereita - äärimmäisessä hädässä jopa lehtikriitikoita, joille oma etevämmyys pyrittiin näyttämään, jos ei ole ketään potentiaalista maksajaa lähistöllä. Vakava musiikki on siis keskittynyt jumalan lepyttämisen ohella urosten välisiin aseleikkeihin ja vallan tavoitteluun enemmän kuin naaraan löytämiseen. Toisaalta soidinpaikkana kirkko saattoi ennen muinoin olla varma nakki, sillä siellä tapasivat liikkua säätyläisten tyttäret... Ehkä uskonnollisen musiikin säveltäjä oli jopa esittelykelpoinen... Tätä mielikuvitusleikkiä kirjoittaessani palaa mieleen aikaisemmin kuvaamani 1-0 -leikki: Emme koskaan voi tietää yksilön salaisia ajatuksia, hänen motivaatioitaan tilanteissa, jolloin hän tekee musiikillisia tai muita valintoja, ellei hän tunnusta niitä yhtä rehellisesti meille kuin olisi ripillä.

Joskus tuntuu, että 1900-luvun musiikkitiede ja etnomusikologia suhtautuvat toisiinsa vähän niin kuin teologia ja uskontotiede. Mitä muuta voi sanoa, kun esim. säveltäjä-käsitettä ei tieteellisessä tutkimuksessa tarvitse edes määritellä, koska itsestään selvästi tuon ammattinimityksen voi ansaita vain vakavan musiikin säveltäjä.

(Huom: Olen useassa yhteydessä todennut, että esim. 'kalevalaisen' runolaulun viisijakoiseksi kivettynyt muoto on merkki yhden musiikkikulttuurin viimeisistä hengenvedoista ennen kuolemaa. Näissä yhteyksissä ei ole tullut riittävän selvästi esille se, että tekstin käsittelyn osalta runolaulu eli vielä varsin tervettä täysivoimaista elämää esim. Tennisovan 1950-luvun tallenteissa, joiden teksti-improvisaatioita Heikki Laitinen on analysoinut.)

 

Tangon taikaa ilman askelmerkkejä.

         "Tango on riitti... Pitää vain tarkkailla tanssijoiden askelia..."
         (Marlon Brando elokuvassa 'Viimeinen tango Pariisissa')

Traditio on ohje, kuinka tangoa pitää tanssia, jotta toinenkin perinteen piirissä kasvanut yksilö tunnistaa sen tangoksi. Raamit ovat - perusaskelluksen lisäksi - partnerin kyky lukea tanssin 'viejää', tanssilattian alue ja muihin tanssipareihin törmäämisen välttäminen. Tempon antaa orkesteri. Siinä kaikki. Tämä säännöstö tuottaa vain uniikkeja tangon tanssimisen/soittamisen yksityistapauksia. Filminauhoja lukuun ottamatta ei täsmälleen samoja askelyhdistelmiä ole esitetty missään kahta kertaa samalla tavalla. Olisi järjetöntä ruveta opettelemaan jotain yksityistä suoritusta - jalkapallo-ottelua - ulkoa.

Ei ole olemassa tangon, runolaulun eikä itkun 'oikeaa' prototyyppiä, josta muut variaatiot johdettaisiin. On vain sumuinen, muistinvarainen yksityistapauksista johdettu kaavio joltakulta kuultuna, salaa sivusilmällä opittuna. Niistä yksi, joskus kaksi tapausta muodostavat puolet ja loput hajautuvat kaadetun tammen lastuiksi ympärille. Vain nämä yksi tai kaksi mallia jäävät ajan saatossa eloon. Ei ole mitään ylhäältä annettua sääntöä tai ennustetta siitä, millaiset tapaukset muodostavat elävän tradition juuren. Juuri säännöstön sumeus antaa elämälle tarvittavan joustavuuden.

On turha etsiä kolmen itkun a/b -säkeiden oikeaa mallia jostakin tahtinumerosta, koska ei ole olemassa pätevää valintaperustetta sille, että tämä tai tuo teematyyppi (a/b) tai sen jokin versio (a1/b1) olisi ehdottomasti ainoa oikea malli.

[Originaaliversiosta: Prototyyppi - harhakuvitelma?
Traditio voi olla 'luovaa' vain siinä mielessä, että sen piiriin kuuluvilla esittäjillä tulee tradition antamien viitekehysten puitteissa osata olla 'luovia' so. kyetä rikkomaan tradition sanelemia sääntöjä.
Traditio on se ohje, kuinka tangoa pitää tanssia, jotta sen tunnistaa tradition piirissä kasvanut toinenkin yksilö tangoksi. Siinä kaikki. Tämä säännöstö tuottaa vain uniikkeja 'tangon tanssimisen' yksityis-tapauksia.  Ei ole tangon *-tähdellä merkittyjä 'juuriaskeleita'.

Ei ole olemassa runolaulumelodian eikä itkun 'oikeaa' prototyyppiä, josta muut variaatiot johdettaisiin. On vain sumuinen, muistinvarainen kaavio joltakulta kuultuna, huomaamatta opittuna, joka tuottaa joukon yksityistapauksia. Niistä yksi, joskus kaksi tapausta muodostaa toisen puolen ja loput hajautuvat kaadetun tammen lastuiksi ympärille. Vain nämä yksi tai kaksi mallia jäävät ajan saatossa eloon. Mutta ei ole mitään sääntöä, millaiset tapaukset muodostavat elävän tradition juuren.

Kukaan ei voi osoittaa, että filminauhojen lisäksi olisi koskaan esitetty täsmälleen samoja askelyhdistelmiä missään koskaan kahta kertaa täsmälleen samalla tavalla. Sitä paitsi olisi oikeastaan järjetöntä ruveta opettelemaan jotain yksityistä suoritusta ulkoa, jotta sen kykenisi identtisesti toistamaan. Perusaskelien riittävään hallintaan tarvitaan vähemmän oppimateriaalia.

Valaiseva vertaus olisi myös kuvitella, että jokin jalkapallo-ottelu kyettäisiin opettelemaan ulkoa ja toistamaan se identtisesti samanlaisena joskus myöhemmin. Siinä ei ole mitään mieltä, koska sukupolvien tehtävä ei ole ainoastaan välittää kulttuuria jälkimaailmalle, vaan myös sisällyttää oma puumerkkinsä sukupolvien ketjuun samalla tavalla kuin geenit kokeilevat jatkuvasti mutaatioita. Tämän mielekkyys on siinä, että ympäristö, maailma ei ajan saatossa ole pysyvä, vaan olosuhteet muuttuvat tai ainakin saattavat muuttua. Säännöistä, traditiosta poikkeaminen on välttämätön osa elossapysymisstrategiaa universumissa joka ikuisesti on muutosvoimien alainen. Kaoottisuuden kohtaaminen, turhan ja tarpeettoman kokeileminen, taide, mielikuvitus, luovuus, improvisointi, huvittelu ja leikki ovat biologinen välttämättömyys, jotta elävä organismi tai koko ihmiskunta olisi valmis kohtaamaan mahdollisimman suuren määrän erilaisia - odottamattomiakin - muutoksia.

Ymmärtääksemme, kuinka merkittävä tällainen uniikkien yksityistapausten kirjo on elävässä luonnossa, siteeraan saamelaista sanontaa muistinvaraisesti Marjut Aikion sanoin: 'Ei ole kahta samanlaista tunturikoivua'. Ei siis ole tunturikoivun 'juuri- tai prototyyppiä' vaan on vain mutaatiomahdollisuuksineen annettujen geneettisten rajojen puitteissa ilmenevä mahdollisuuksien kirjo, jossa muuntelu pohjautuu yksilölliseen, ainutkertaiseen vuorovaikutukseen ympäristön kanssa jonkin matemaattisen muuntelukaavan sijasta.

Jos uuden kokeilu jää ainoaksi tavoittelemisen arvoiseksi taidoksi musiikin tai minkä muun elämänalueen parissa tahansa, on lopputuloksena viestin lähettäjän erkaantuminen yhteisöstään. Jotta näin ei kävisi, on yhteisön johdon  hyväksymän tradition opetus musiikkikoulutuksessa niin tärkeä, että siitä poikkeamisen opetus, improvisoinnin opetus on jäänyt perinteen hallinnan jalkoihin. Vain vanhakantainen kirkkomusiikin opetus on säilyttänyt katkeamatta improvisointi-taidon vaatimuksen opetukseensa. Improvisointitaitoon perustuvalla afro-amerikkalaisella musiikilla muodollinen koulutus on syntynyt vasta 1900-luvun puolivälin jälkeen. Etnisten musiikkikulttuureiden osalta laitoksiin sidottu luovuuden opetus on vasta hapuilemassa ensiaskeleitaan, vaikka perinteellinen yhteisöelämän ja erityisesti perhepiirin lapsuudesta lähtien tarjoama luonnollinen opetus on katoamassa kiihtyvällä vauhdilla globaalisesti.]

Heikki Laitinen on todennut artikkelissaan Laulu muistinvaraisessa kulttuurissa:
Laulu ei siis ole olemassa ainoastaan runoina ja sävelminä, vaan ennen kaikkea niiden tuottamisen sääntöinä. (Laitinen 2003, 292)

Taustalla ainakin osin lienee ollut Albert S. Lordin (1960) ajatuksen siteeraus:
Lordin mukaan laulaja luo laulunsa lopullisen muodon, sen yksityiskohdat, esityshetkellä. Laulaja ei siis vain toista ulkomuistista kerran oppimaansa. (Laitinen 2003, 293)

Lyhyesti ja ytimekkäästi: Ei ole olemassa tradition hämärästä esille taiottua selvää prototyyppiä, konkreettista mallia, 'juurisanaa' tai -teemaa, jonka osuus on vain tulla toistetuksi konemaisesti ja yksilöttömästi kaikkien muunnelmien pohjana. Muuntelu sinänsä on tällöin hyväksyttävä tradition jatkamisen välttämättömäksi ehdoksi ja siis osaksi tradition säännöstöä. Tällöin 'kaikkien melodioiden äidin' neitseestä synnyttämän sävelteeman tilalla on vain sumea luonnehdinta. Tällainen malli tuottaa kuvitteellista esikuvaa enemmän tai vähemmän vastaavan uniikkien yksityis-tapausten kirjon. Mikä tahansa alkuperäistä mallia muistuttava yksityiskohta voi tällöin tulla ainutkertaisessa esityksessä yhtä lailla oikeutetusti johtavaksi perus-piirteeksi. Tradition esittäjien tulee tradition viitekehysten puitteissa osata olla 'luovia' so. kyetä rikkomaan - tai ainakin soveltamaan - tradition antamia ensi askeleita.

Sukupolvien tehtävä ei ole ainoastaan välittää kulttuuria jälkimaailmalle, vaan myös sisällyttää oma puumerkkinsä tradition ketjuun samalla tavalla kuin mutaatioita jatkuvasti kokeilevat geenit. Kun ympäristö, maailma ei ajan saatossa ole pysyvä vaan muuttuva, on traditiosta poikkeaminen välttämätön osa elossapysymisstrategiaa ikuisesti muutosvoimien alaisessa universumissa. Kaoottisuuden kohtaaminen, turhan ja tarpeettoman kokeileminen, taide, mielikuvitus, luovuus, improvisointi, huvittelu ja leikki ovat biologinen välttämättömyys, jotta elävä organismi tai koko ihmiskunta olisi valmis kohtaamaan mahdollisimman suuren määrän erilaisia - odottamattomiakin - muutoksia.

Kysymys ei enää ole vain musiikista, sillä sama asetelma pätee kieleen ja sanojen muuntumiseen. Perinteisesti yhdestä sanajuuresta/juurisanasta on 'jälkeläiset' johdettu enemmän tai vähemmän matemaattisia idoleita matkivilla säännöillä. Säännöstö on kuitenkin koottu vasta jälkikäteen luokittelemaan tradition säilyttämiä enemmistö- tai valtatapauksia, joten yksilöllisten hävyttömien poikkeustapausten kirjoa pidetään äpärälapsina eikä niitä suvaita. Tämä siitä huolimatta, ettei hajanaisten yksityistapausten kirjoa voida määrätä olemattomiksi sillä perusteella, etteivät ne noudata enemmistölakeja!

Jospa tämän rodunjalostusta muistuttavan oikeaoppisuuden sijasta onkin vain hataraan kuulomuistiin, väärinkuulemiseen ja sumeaan väärin-ymmärtämiseen perustuva käytäntö, joka on syntynyt eri kieliä puhuvien ihmisten kohdatessa harvinaisten matkamuistojen, vaihtokaupan ja morsiamenryöstöjen merkeissä. Se tuottaa uusia ja uusia sanaversioita uniikkien tangoaskelien tapaan, kunnes käytännön testaamista elinvoimaisimmat versiot jäävät pysyviksi suvunjatkaja-muodoiksi.

Kielikin on tässä suhteessa taidetta. Se on samojen individualististen, mutta yhtä lailla ryhmähakuisten tarpeiden ristiaallokossa kuin musiikki. Kieli ja musiikki eivät ole mitään muuta kuin kaksi erilaista kommunikaation muotoa, joiden tehtävä on välittää informaatiota - joskus sopivasti, joskus ylitsepursuavasti, joskus vahingossa, joskus tahallaan.

Viittaan Carl Rahkosen kanteletta käsittelevään artikkeliin (1983, s. 241). Hän siteeraa Cadwallanderin (1964: 160) kyberneettisiä teorioita:
"An open system, whether a social or biological, in a changing environment either changes or perishes. In such a case the only avenue to survival is change. The capacity to persist through a change of structure and behavior has been called 'ultrastability'. Ultrastability is the capacity of a system to adjust to a changing environment and at the same time remain a unique, coherent entity. It is the capacity of a system to change in structure and still be recognized as the same system. It accounts for stability in the midsta of change.

Perhaps the concept of ultrastability can be described best with a metaphor: A system is  like a spider web. One cannot touch any part of it without affecting the entire structure... But, regardless of where or how one touches a spider web, it is still recognizable as a spider web... There comes a point, though, with increased touching that the entire structure breaks down...

Koska kantele ei itse taistele olemassaolostaan muutoin kuin myyteissä, on eloon-jäämistaistelun puutarhuri itse ihminen - ei vain kanteleentekijänä vaan myös sanojen käytön ja -kukoistuksen puutarhurina, säveltyyppien vaalijana, parantelijana ja käytössä testaajana sekä hyväksyttyjen, yhteisön totena pitämien uskomusten vartijana mutta samalla myös niiden käyttökelpoisuuden kokeilijana jatkuvasti muuntelevissa olosuhteissa.

Sama teoria siis soveltuu tangoksi nimitettyyn askeltamiseen ja siis termin määrittelemiseen vain uniikkien yksityistapausten kautta yhtä hyvin kuin muunnelmiin kanteleen rakentamisessa soittimen selviämiseksi olemassaolo-taistelussa. Mutta kun kysymys on selviämisestä (so. samana pysymisestä) muuttuvassa ympäristössä muutoksen avulla, olemme suoraan runolaulun ja itkun sumeassa ytimessä, jossa absoluuttisen, puhtaan prototyypin sijasta ammottaa musta aukko ja jonka ympärillä pyörii vain uniikkien yksityistapausten sumu, josta yhdessä kahdessa tapauksessa tiivistyy elinvoimansa säilyttävä sanaplaneetta.

Otan heti perään toisen aiheeseen liittyvän artikkelin, jossa Timo Leisiö lainaa Ali Jihad Racyn (1994) painottamaa käsitystä:
 ...Yhtäältä soittimen voi nähdä dynaamisena sopeutujana: soitin muuttuu ekologisten ja esteettisten realiteettien... vaikutuksesta.(Leisiö 1995-2006, s.120)

Leisiö itse jatkaa myöhemmin (Leisiö, ibid., 123): 
...soittimet ovat osa taiteen alueella tapahtuvaa yhteiskunnallista vuorovaikutusta. Koska soittimet
ovat muunneltavissa ja yksilöllisiä, ja koska niiden soittajat, rakentajat ja kuulijat ovat keskinäisessä vuorovaikutuksessa... osapuolet uudistavat soittimen tehtäviä, rakennepiirteitä, soittotapoja ja -yhteyksiä, sointi-ihannetta ja symbolisia merkityksiä.

Olen Abakanissa kuvannut chathan-soittimen, joka oli puoliksi muistutti japanilaista koto'a ja puoliksi Obin varren hantien nars juh -soitinta. Mikä on sellaisen prototyyppi? Ei soittimilla ja lauluilla ole ratkaisevaa eroa - ihmisen luomuksia kumpikin, vain eri materiasta. Kaikki edellä oleva voitaisiin sanoa myös musiikista itsestään. Puutarhurina on ihminen itse - kanteleentekijänä, sanojen käytön arkki-tehtina, säveltyyppien vaalijana, parantelijana ja testaajana mutta samalla myös niiden käyttökelpoisuuden kokeilijana jatkuvasti muuntelevissa olosuhteissa.

Sama teoria soveltuu tangon askeltamiseen ja ko. termin määrittelemiseen uniikkien yksityistapausten kautta yhtä hyvin kuin kantelemuunnelmiin soittimen selviämiseksi olemassaolotaistelussa. Kun kysymys on itseyden säilymisestä muuttuvassa ympäristössä sopeutumisen, jouston ja muutoksen avulla, olemme suoraan runolaulun ja itkun sumeassa ytimessä. Siellä - absoluuttisen, puhtaan prototyypin sijasta - ammottaa musta aukko, jonka ympärillä pyörii vain yksilöllisyyden sumukaaos, josta yhdessä kahdessa tapauksessa tiivistyy elin-voimansa säilyttävä sana/sävelplaneetta.

Jukka Louhivuori sanoo omassa tutkimuksessaan:
...Voidaan kysyä, onko lainkaan mielekästä tutkia yksittäisen sävelmän kehitystä, koska sävelmä ei  kenties missään vaiheessa ole ollut tietyssä muodossa. (Louhivuori 1986, s.97)

Jos 'alkusumuteoria' kelpaa sävelmien analyysiin ja ymmärtämiseen, niin miksei samalla myös sanojen etymologiaan ilman neitseestä syntyneitä sanajuuria. Teorian on kyettävä ymmärtämään myös ikuista yksilön vallankumouksellista tarvetta sana- tai sävelasujen leikinomaiseen tuhoamiseen, johon yhteisö on aina antanut omille yksilöilleen oikeuden.

Kaiken tämän yleistäen voimme nyt sanoa, että sanan, melodiasäkeen, soittimen, tanssilajin tai totuuden neitseestäsyntymisen tilalla meillä on edessämme tiimalasi, jonka kapein kohta on merkkinä uudesta nollahetkestä, ajanlaskun alusta, uuden käsitteen käyttöön vakiintumisesta, hengissä selviämisestä tähän meidän todellisuuteemme - kaikista vahvimpana linnunpesästä lähteneenä poikasena, joka on pujottautunut elämän neulansilmän läpi lukemattomien kuihtuneiden ja elämään juurtumattomien teoreettisten mallien joukosta. Syntymän hetki kertoo vain sen, että nollahetken takana on vähintään yhtä suuri mikromaailma kuin on täällä meidän omassa hahmotodellisuudessamme.

Olemme rajoittuneet pohtimaan, onko jokin yksi olemassa vai ei. Mutta emme ole kiinnittäneet lainkaan huomiota siihen, miltä tuo malliksi kaavailtu prototyyppi kuulostaa monen kuulijan kuulovinkkelistä. Yksi oletettu malli hajoaa yhtä moneksi pirstaleeksi kuin läsnä on kokijoita. Jotta kokemus olisi sama, tulisi jokaiselle kokijalle olla tarjolla hieman erilainen prototyyppi!. Kun monelle kuulijalle saapunut viesti onkin vain yksi ja sama, ovat yksittäiset kokemukset väistämättä hieman toisistaan poikkeavia. Yksiselitteisen prototyypin käsite hajoaa monen kuulijan yhteisenä musiikkikokemuksena sumeaksi hämäräkuvaksi, joka ei kestä päivänvaloa. Ei myöskään tuon musiikin kesto enää ole objektiivinen, koska eri kuulijat kokevat saman musiikin psykologisesti eri pituisina! Tämän kysymyksen jätämme tulevaisuuden mietittäväksi.

 

Tähdet meren yllä

25.8.2013: Tähän tangoa koskeva otsikon alle sijoitan jälkikäteen usean vuoden takaisen löytöni "Tähdet meren yllä" -kompin nuotinnoksestani, koska en osaa sitä muuallekaan paremmin sijoittaa (Ks. kyseinen nuotinnoskuva). Se edustaa näennäistä yksinkertaisuutta, joka kuitenkin sisältää ratkaisemattoman mysteerin ennalta arvaamattomuudessaan ja on siis osoituksena, kuinka materiaalin komplisoituneisuus ei ole vaatimuksena, jotta informaatiopitoisuus olisi suuri.

"Tähdet meren yllä"
Säv. Unto Mononen
Es. Reijo Taipale
Sov. Jaakko Salo (drums/accordeon - esittäjät eivät ole tiedossa)
(Transcript. Ilpo Saastamoinen)
20 suosikkia - Scandia / Fazer 1995 4509-99991-2
[YouTube: Unto Monosen säveltämä ja Monosen sekä Sauvo Puhtilan sanoittama tango on äänitetty vuonna 1963.]

Alussa 8 tahdin instr. intro, jota ei ole tässä transkriptiossa. Musiikki jatkuu vielä  tahdin 41 jälkeen (suluissa oleva "jatko"-rakenne).

 

RAKENNE (8 tahdin intro poissa, joten symmetrisyys korostuu.):

ABCD - ABCE

(1) ABCD - ABCF

(2) FDDD - DDDE

(3) ABCD - ABCG

         (symmetrian keskipiste?) BCBC - BCBC

         (?) HHHI - BJKE (= BC1E1E)        

(Jatko:

(3) ABCD - ABCF

(2) FDDD - DDCE

(1) ABCD - ABK...?

Loppusoitto...)

> 10A - 15B - 14-15C - 15/16D + 15 muita (4E-4F-1G-3H-1I-1J-1K)

 

- Merkillepantavaa on, että tangon "peruskompiksi" ymmärretty A-tyyppi on tässä esityksessä vähemmistönä BCD -tyyppeihin verrattuna.
- Mahdollisesti ainakin ABCD, FDDD, DDCE, ja BCBC -keskus ovat kirjoittamalla sovitetut, koska ovat toistuvia.
- Jos BCBC-BCBC -keskipiste poistetaan, niin ABC (10-11+11 = 32) = D + muut (= 30-31)
- Lisäksi on huomioitava, että tahdissa 25 instrumentaalivälike on tarkoituksella "harhaanjohtava" sikäli, että se aloittaa ikään kuin laulun alkumelodian, vaikka onkin johdanto uudelle BC -kompista muodostuvalle [symmetrian keskipisteenä olevalle] väliosalle. Hämäystäkö yksinkertaisuuden valepuvussa?

Tyypin F esiintyminen taitekohdan molemmin puolin tahdeissa 9-10 on täydellinen mysteeri, koska kysymyksessä on varmuudella nuotinlukukykyinen ammattirumpali ja Jaakko Salon tunteneena olen varma, ettei kyseinen "lipsahdus" ole vahingossa jäänyt huomaamatta.

Esimerkki on ainutlaatuinen todiste siitä, kuinka yksinkertaiselta näyttävässä musiikillisessa materiaalissa on ennalta arvaamattomia poikkeuksia, jollainen esim. minulta - kyseistä kappaletta vuosikymmeniä kuunnelleena - on jäänyt täydellisesti tietoisen tarkkailun ulkopuolella.

Kyseistä mysteeriä ei millään tangomusiikin käytännön säännöstöllä pystytä selvittämään. Vastaavaan ennalta arvaamattomaan rumpukompin vaihtamiseen (jonkin säännölliseksi kuvitellun rakenteen keskellä) tutustuin oikeastaan vasta 60-70 -lukujen vaihteessa Edward Vesalan ja 1980-luvun alussa Tom Nekljudowin kanssa soittaessani. Toki muitakin tapauksia on, mutta silloin on kysymyksessä ollut lyömäsoittajan tahaton "virhe".

 

Kommunikaation kiemurat.

Mitä tapahtuu, jos ennalta arvaamaton impro-toiminta onnistuu liian täydellisesti? Viestin vastaanottaja turhautuu jatkuviin epäonnistumisiin ja häipyy vähitellen areenalta. Urosten välisessä soidinkilpailussa tämä onkin toivottava lopputulos, mutta suhteessa naaraaseen se ei toimi. Tradition osuus luomussa ei voi olla pelkästään vastapelurin 'nukuttamisen' keino vaan se osa viestinnästä, joka samaistaa esittäjän ja kuulijan saman ryhmän jäseniksi, saa heidät tuntemaan yhteistä ryhmä-identiteettiä. Kun sanoman ennalta arvattava osuus (redundanssi) hipoo toista puolta koko viestin sisällöstä, toimii traditio-osa kuin kantoaaltona yllätyksellisen, yksilöllisyyttä ilmaisevan luovan viestin esille tulemiselle, sille, että kyseessä on yksilö muiden kilpakosijoiden joukossa.

Improvisointi, luomutus on taiteilua tradition ja luovan, sääntöjen rajoja koettelevan toiminnan välillä. Sen vaikutukset ovat välittömästi näkyvissä kuulijoiden läsnä- tai poissaolona, joten musiikki on vuorovaikutuksessa sanoman vastaanottajan kanssa. Tässä prosessissa (sisältäen soittajan oletukset kuulijan seuraamiskyvystä) ryhmähakuisuus on ikuisessa aaltoliikkeessä yksilöllisyyden erottautumisen kanssa. Analyysissä se ilmenee säännöllisten ja kaoottisten jaksojen 'paketoitumisena' ryhmiksi, jotka vuorottelevat keskenään.

Kaoottinen toiminta sisältää äärettömän suuren määrän informaatiota - pienimmilläänkin enemmän kuin mihin vastaanottajan tiedonkäsittelykapasiteetti riittää -  ja sellaisena se kuuluu elollisen luonnon toimintaominaisuuksiin. Elävä luonto on enemmän kuin pelkkää järjestyshakuisuutta. Elämän tunnusmerkkinä näyttäisi olevan vaatimus hallita sekä kaoottinen että järjestäytynyt toiminta, luominen ja matkiminen, entropia ja negentropia, musiikin luominen säännön ja poikkeuksen avulla sekä valkea kohina selkeän sävelen kilpakumppanina eikä kartettavana vastakohtana.

Sosiaalinen kommunikaatio, ykseys, yhteisyys, ryhmäykseyden tunto liittyy viestintään, joka suuntautuu tavoiteltavaa naarasta kohti. Sen tunnuksena on yhteisöllisyyteen ja helposti sulatettavaan viestiin liittyvä 'ilo', ääri-ilmiönä 'komedia'. Jos alkaisimme tuottaa kuitenkin vain sisällöltään tällaista 'järjestettyä' musiikkia, olisi se pian homo sapiensin loppu, koska kuulijat katoaisivat. Matkiminen ei riitä yksilöllisessä parin etsinnässä. Matkijalta puuttuu minuus.

Pelastukseksi ei riitä myöskään pelkästään yksilöllisyyttä ja itsetuntoa korostava informaatiopaljous, joka liittyy kilpakosijoiden väliseen alentamiseen, reviirin vartiointiin, ylivoiman osoitukseen, röyhistelyyn, musiikilliseen akrobatiaan ja sellaisena vakavuuteen, jopa 'tragediaan'.  Mitä voimme päätellä siitä, että musiikintutkimuksessa kirjoitettuna tieteenä on niin vähän iloa verrattuna musiikin itsensä tekemiseen?

Tematiikka on monikerroksinen. Joku voi nähdä klovnin esityksessä traagisia aineksia, kun taas tiedemaailman keskinäiset syrjimiskisat saattavat yhtä lailla sivullisesta ainakin sisältää koomisia piirteitä. Asetelma riippuu osin siitä, onko musiikillisen lumousyrityksen kohteena joku yhteisön toisen sukupuolen jäsen, vai onko ryhmä homogeenisena yksikkönä rakentamassa sotaa tai rauhaa, so. viha/rakkaus -suhdetta jonkin ulkopuolisen voiman kanssa. Idea musiikista rakkauslauluina selittää niin monia musiikin käyttötapoja. Soveltuuhan sama idea myös seksuaalisuuden piilottavan uskonnollisen riitin käyttötarkoituksiin.

 

Flow-lovi muistin tukena.

Itkujen analyysi paljastaa improvisoinnin salaisuuksia vain epäsuorasti. Voimme päätellä esim. että jokin musiikki on rakenteellisesti niin epäsäännöllinen, ettei sitä voi muistaa millään ulkoa tai että ei ole mitään järkeä opetella ulkomuistista jotain, mitä taitava laulaja voi tuottaa mielijohteesta - tietenkin traditiosidonnaisesti ja laajan epävirallisen oppimäärän omaksuneena (ympäristön tarjoaman tradition kautta).

Koskaan emme voi selvittää tarkkaa eroa ulkomuistin ja tilapäisluovuuden välillä. Emme nimittäin tiedä "haltioitumisen" merkitystä muistisisällön mieleen palauttamisessa. Tiedämme vain, että esim. hypnoottisessa tilassa tai transsissa ollessaan ihminen kykenee tavallista arkitietoisuutta laajempaan mieleen palauttamiseen. Vielä ei tunneta, missä määrin ns. muusikko-laulaja-esittäjän flow-tila on verrattavissa em. mielentiloihin.

Improvisoiva luomisen tila - loveen lankeaminen, meediona toimiminen - edellyttää päätöstä uskaltautua heittäytyä - opitun tradition varassa - sanan ja sävelen tuottamiseen epäjärjestyksessä. Pelkkä päätös ei kuitenkaan riitä tehtävässä onnistumiselle, vaan taustalla täytyy olla hyvin pitkäaikainen kokemus kyseisen musiikin luomisessa. Tämä on sidoksissa lapsuuden ajan perheen ja suvun yhteis-tilaisuuksiin, joissa kyseistä musiikkia on totuttu esittämään ja kuulemaan.

Karjalan itkijöillä luomukyky laukeaa joskus käyntiin traagisen tapahtuman yhteydessä,  esim. lähiomaisen kuollessa, vaikka henkilö itse ei koskaan olisi ainakaan muiden kuullen harjoitellut kyseistä musiikkia. Toinen tekijä saattaa olla puute itkijöistä, kun joku vanha itkijä ei kykene enää jatkamaan yhteisön tarvitsemaa rituaalitoimintaa. Tällöin  nuoremmat uskaltautuvat ryhtyä tehtävään.

Teknisen hallinnan lisäksi (flow-)laulajan tulee olla tietoinen osaamisestaan itsestään selvyytenä, uskoa omaan kykyynsä niin, että esitystilanteessa ajatuksissa ei ole sijaa ulkopuolisille arvioinneille. Hänellä ei voi olla tässä yhteydessä omia pyyteitä eikä tavoitteita, hänellä on vain eettinen velvollisuus tehdä se, minkä muut olettavat hänen jo osaavan. ("Flow" - ks. "Improvisointi")

Monet ovat kuvauksissaan verranneet itkijöitä shamaaneihin, ainakin haltioitumiskykyisiin luoviin esittäjiin. Vastaavia ilmauksia löytyy vakavan musiikin historiasta pilvin pimein - puhumattakaan rytmimusiikin improvisointimestareista. Säveltäjät lähes poikkeuksetta vertaavat parhaita luovuuden hetkiään eräänlaisen, välittäjän rooliin. Tällöin heidän tehtävänään on vain kirjoittaa/esittää se, mikä estotta ilmestyy jostain heidän tietoisuuteensa - ikään kuin annettuna. Tässä mielessä säveltäminen voikin olla improvisoinnin osa-alue. Se on luomua, joka ei synty-hetkellään ehkä vielä kuulu yleisölle, vaan vasta myöhemmin, nuottipaperin välityksellä.

Tähän väliin jää tilaa luomufraasien arkkitehdeille, joista hyväntahtoisesti käytetään nimitystä 'salaa-harjoittelijoiden koulukunta'. Kukapa ei siihen olisi sortunut. Nimitys kuvaa arvostusta, joka kuuluu itsensä vasta yleisön edessä syvimmältään paljastavalle, säveltämään uskaltautuvalle muusikolle mutta ei fraasinsa etukäteen opetelleelle.

 

Opiksi tästä jäänee se, että ainakin yksi improvisoinnin varmoja tunnusmerkkejä on kaaoksesta syntyvä monikerroksinen tasapelisuhde. Sellaisen tasapainon muodostaminen johonkin älylliseen rakenteeseen perustuen näyttää jo etukäteen epäuskottavalta.

Kuulonvaraisesta perinnemusiikista uskomme yleensä, etteivät esitykset perustu aikaisemmin kirjoitettujen nuottien ulkomuistista esittämiseen. Säännöllisten rakenteiden puuttumisesta syntyvä ulkoa opettelemisen vaikeus viittaavat vahvasti luomun läsnäoloon esityksessä.

Samaan hengenvetoon on ymmärrettävä se, että perinteiset vakavan musiikin analyysimallit eivät sovellu luomuesitysten analyysiin, koska jälkimmäiset ovat satunnaisuudella leikitteleviä. Tilastolliset analyysimallit jäävät ainoaksi keinoksi löytää järkeä musiikin sisältöön.

En kuitenkaan näe mallien olevan sellaisia, joiden avulla nykysäveltäjät käsittelevät sattumaa (stokastisuus, aleatorisuus jne.). Heillä tuo käsite on hyvin abstrakti, kun tässä esitetty ainakin yrittää viitata kaksinpeliin kuulijan kanssa.

Jos tässä kaikessa jonkinlaiseen hämmästykseen on aihetta, niin se on huomiossa, että improvisoitujen rakenteiden ollessa analyysin kohteena, on oikeastaan samantekevää analysoimmeko musiikkia vai tekstiä, koska epäjärjestys ilmenee molemmissa materiaaleissa samalla tavalla.

 

EXTRA (2009):
On mielestäni selvää, ettei runolaulun analyysissä riitä enää sama asenne kuin Raamatun luvussa - se, että 'vastaukset tulee löytyä itse tutkimuskohteesta'. Kysymyksessä on selvästi sattuman tuotosta jäljittelevän improvisoinnin yleinen analyysi, jonka ymmärtämiseksi ei ole ainakaan pahitteeksi edes jonkinasteinen vertailu muissa musiikeissa olevien improvisointitapojen kanssa. Haasteena on tällöin testata se:

1a)            Alkavatko impron vanhimmat kerrokset Amazonasin alueen, Tulimaan ona-intiaanien, beduiinien kahvihuhmaresoitteiden tai Kamtshatkan tsathan-puukapuloiden jne. 'vertikaalisti' vaihtelevasta 1-0 -musiikista, joissa mikä tahansa yksittäinen sävelkorkeus, pituus tms. vaihtelee ennalta arvaamattomasti, so. onko tämä kahden eri hahmon erottelu kaiken alku.
1b)            Onko mm. koltilta löytyvä, mutta yhtä hyvin myös Etelä-Amerikan intiaaneilla tavattava kahden eri iskualan 'yksisävelikkömusiikki' verrattavissa a-kohtaan musiikin 'ensimmäisenä' kehityskautena? Onko 'litaniatyypin' kaikki musiikki tähän rinnastettavissa?

2a)            Onko pohjoisen pallonpuoliskon (Euroopassa ugrilaisten lisäksi myös esim. albaanit) itku (esim. V-I & IV-I) ensimmäinen kokonaisilla 'horisontaalisilla' musiikillisilla hahmoilla (säkeillä jne.) leikittelevä ilmiö ja siis kokonaan uusi kehityskausi ihmiskunnan musiikin tuottamisessa?
2b)            Onko Kaksoisvirtojen alueen ab-rakenteilla jotain tekemistä tämän ilmiön kanssa? Esimerkkinä mainittakoon The local Iranian Music 1 (ed. by prof. Hamid Reza Ardalan): The Music of Khorasan I, kasetti V

B-puoli:
3. mieslaulu & dutar? a = (bIII-IV)-V-I & b = IV-(bII)-I
2c)            Ovatko kolttaleuddeja tms. henkilölauluja (kildiniläinen luvvjt) muistuttavat Columbian Murui (Muinane) -intiaanien jotkut improvisoidut laulut (yhdessä joidenkin inkasävelmien kanssa) osa tätä samaa itkurakenneperinnettä?

3)            Onko Keski-Aasian ja joltain osin erityisesti arabi- ja persialaismaailman vastaavan-tyyppinen ilmiö (V-II + IV-II & I asteen bordunasävel) luokiteltavissa ns. itkutyypin rinnakkais-ilmiöksi. Esimerkiksi otettakoon monista mahdollisuuksista Iranin Khorasanin alueen eräs näyte:
a = V-II; b = II-bIII-IV-II (The local Iranian Music 13 (toim. prof. Hamid Reza Ardalan):The Khorasan Music (2); Cassette (11) V (/VI) B-side, n:o 2 (zurna-soite)

4)            Muodostuuko näiden risteytymästä 'kalevalaiseksi säveltyypiksi' kutsuttu ab -rakenne (esim. V-II + IV-I), joka tällöin edustaisi 'toisen tai kolmannen polven musiikkihahmoja'? Otan esimerkiksi

a) (mies-soololaulu): a = V-IV-II & b = II-V-I, joka on C- kasetilla The local Iranian Music 4 (ed. by prof. Hamid Reza Ardalan): The Music of Lorestan I, Cassette I A-side, n:o 8 sekä

b)             (mieskuoro & zurna?) a = (II-bIII)-V-IV-bIII-II & b = IV-bIII-II-I (sama kasetti I B, n:o 5.)

c)            a = V - (IV-bIII)-II & b = IV- (bIII) - II - I    (The Music of Khorasan I, Cassette III A, n:o 6)

d)            (mieslaulu & dutar?) (bIII-IV-) V - II (-I) & II- (bIII) - IV - (bII) - I.

e)            Paul Kleen nuotinnos Tunisiasta (a: I-V-II & b: II-IV-I)
            Paul Klee: Skizze vom 14. April 1914, Tunis-Hammamet
            ("Tagebücher von Paul Klee", M. DuMont Schauberg, Köln 1957, s. 297)
            (in: Peter Gradenwitz: Musik zwischen Orient und Okzidet. Heinrichshofen's Verlag,
            Wilhelmshaven-Hamburg 1977, s.20)

5)            Voidaanko viimemainitun iästä tehdä mitään johtopäätöksiä, kun voidaan todeta, että kyseinen rakennetyyppi esiintyy selvästi arktisen puolen musiikin lisäksi myös pohjois-Afrikan arabivaikutteisilla alueilla (Algeria, Tunisia), beduiineilla, Iranin eräillä (Khorasan, Lorestan) etnisillä alueilla , erityisen selvästi kirgiiseillä, joillakin pohjois-Intian (mahd. pienet nomadiheimot tai dravida-kielikunnat?) ja Afghanistanin alueilla, mutta erityisesti myös Väli-Amerikan Atlantin puolen Cuna-intiaanien cantula-shamaanien lauluissa? Eivätkä näiltä laulureiteiltä ole sivuun jääneet edes Tyynen meren saaristot (Samoa, Tonga jne.).

 

Mihin ryhmiin luokitellaan seuraavat Etelä-Amerikan esimerkit:

1) Kolumbian Murui-intiaanien kahden huilun hoketussoite (Keiteleen oudompi nuottikirja 58-59), jonka lähes symmetrinen rakenne on:
4ABC-3ABDC-3ABDDC-4ABC + ABC + 3ABDDC-3ABDC-3A..., ja jossa A = B+C+D ~ 20.

2) Vaikeammin analysoitavissa on vaikkapa  Brasilian Camayura-intiaanien Miesten laulu (Kansat soittavat n:o 41).

 

Kauhun tasapaino.

Mikko Heiniö kirjoitti 1986 (samassa kirjassa oman ensimmäisen leudd-analyysini kanssa) mm. seuraavaa:

Taidemusiikin puolustajat korostavat musiikin kognitiivista, esteettistä ja kasvatuksellista tehtävää, musiikkia keinona ymmärtää todellisuuden syvintä olemusta tavalla, jota mikään muu kulttuuri-ilmiö ei voi korvata. Tämä tehtävä on tiukasti sidoksissa musiikin arvoon. ...Musiikin triviaalisuutta ei siis määritellä vain esteettis-sävellysteknisesti vaan myös moraalisesti (Dahlhaus 1967b, 4). Nämä lähtökohdat saavat populaarimusiikin näyttämään kertakäyttötavaralta, joka on liian pinnallista ja helppotajuista tuottaakseen syvempää             tyydytystä.          (Taide ja populaarimusiikki, Etnomusikologian vuosikirja 1986, 191)

Artikkelissa esiintyvä yleinen, vain muita valikoidusti siteeraamalla osoitettu epäsuora pahansuopaisuus on niin..., että on mahdotonta uskoa ns. vakavan musiikin jalostavan mieltä eettisesti tai esteettisesti muita korkeammalle tasolle.

Tässä tekopyhässä ilmapiirissä käsitettä 'säveltäjä' ei nykyisin vaivauduta edes määrittelemään, koska jouduttaisiin tunnustamaan populaarimusiikin alueilla myös tapahtuvan luovaa toimintaa. Kansanmusiikkia ei edes mainita, koska suhde siihen on salaista 'sisäpiirin tietoa'. Todellisen suhteen paljastumisesta saattaisi seurata yleisen mielipiteen kääntyminen niitä portinvartijoita vastaan, jotka ovat valmiit vaatimaan viisumipakkoa runolaulun pääsemiseksi vakavan musiikin luvattuun maahan, linnojen kreivien hieros gamokseen. Tästä pälkäästä on onnistuttu pääsemään vetoamalla populaarimusiikin kaupallisuuteen kaiken pahan alkuna ja juurena, jolloin kansanmusiikkikäsitteen ei ole tarvinnut menettää neitseyttään musiikillisten arvopohdintojen kohteena.
En ole musiikkikirjallisuudessa löytänyt vakavan musiikin säveltäjien ylistävän mitään kansan-musiikkia sen itsensä sisältämien musiikillisten arvojen vuoksi. Sen arvo on ollut vain ryöstäjän saalisarvo. Nyt ei edes sitäkään. Mutta sen avoin halveksiminen olisi osittainen itsemurha tilanteessa, jossa vakavaa musiikkia ymmärtämätön yhteiskunta jakaa köyhäinapua tälle musiikinalueelle yli 90 % musiikkibudjetistaan.

[Itsesensuuri unohti tarkistaa tämän kohdan!]

Karjalan itkuja ja kolttien henkilöleuddeja muun musiikin ohella tutkittuani voin sanoa, että syvimmät tunne-elämykseni olen kokenut kansanmusiikin parissa - mutta vasta lähes 30 vuoden opiskelun jälkeen! Em. tunnetilojen syvyyden vertailusta ja niiden moraalikasvatuksesta olen kyllä aina valmis keskustelemaan.

Käsitteet 'kevyt' ja 'vakava' musiikki näyttävät olevan erinomaisia musiikin määritelmiä, koska informaatiotodellisuudessa ne näyttäisivät osin samaistuvan käsitteisiin 'iloinen/helppo' ja 'vakava/vaikea'. Molempia lajeja tarvitaan tasapuolisesti elämän rakentamisessa. Jos toinen nostetaan toisen edelle, sairastuu näin tehnyt yksilö, koska hän on poissa tasapainosta. Kokonainen yhteiskunta voi joutua tällä tavoin epätasapainoon. Sen ensi merkkinä on luomun, impron katoaminen ja seurauksena ilon menettäminen. Vakavuuden nousu valta-asemaan merkitsee yli-ihmisen tuottamaa hard ware -propagandaa, väkivaltaa ja viime kädessä sotaa.

Pelkkä helppous ja keveys on taas viestin vastaanottajan vähättelyä tai mielistelyä. Olen kohdannut tätä namusetäajattelua niin kevyen kuin vakavankin musiikin piirissä yllin kyllin. Erikoisin tapaus on sattunut kuitenkin udege-shamaanin riittiä taltioidessa elokuussa 1991. Suopursut pantiin savuamaan liian varhain ja liedelle kaadettu vodka toi henget paikalle etuajassa. Kun varsinaisen rummutuksen piti alkaa, ilmoitti sokea shamaanimummo, ettei ketään enää ole paikalla. Henget olivat nuuhkineet herkut ja poistuivat jo ennen kuin tilaisuus kunnolla alkoikaan. Koko prosessi piti uusia seuraavana iltana.

Kysymyksessä on oikeastaan vain toinen vallankäytön muoto, tässä tapauksessa houkuttelu ja alistaminen viekkaudella. Vain näiden kahden sairaan asenteen pitäminen tasapainossa osoittaa tervettä kunnioitusta toista lähimmäistä kohtaan, olipa tämä sitten naaras, koiras tai henkiolento. Tästä asenteesta arvatenkin myös jumalat tykkäävät. Suosion merkki on se, että kuulija jää paikalleen eikä poistu. Jos on näkymätöntä laatua, niin ei poistu silloin mielestä eikä ajatuksista. Vain taiteessa voimme kohdata paradoksin: Se mikä elämässä on syntiä, saattaakin taiteen piirissä (viettely, petkutetuksi tuleminen, väärin arvaaminen) olla ja tuottaa parasta, suurinta mahdollista nautintoa. Ja kun kaksi sairasta ja kaksi sairautta tällä tavoin kohtaavat, muodostaa niiden välinen tasapaino avaimen tulevaisuuden terveelle elämälle.

Kun toinen näkee ja toinen kuulee, on hyvä kulkea yhdessä ja ratkaista pimeän yön valkeuden salaisuus. (Saastamoinen 1987)

Ilpo Saastamoinen

 

KIRJALLISUUS:

Eerola, Tuomas,          The Dynamics of Musical Expectancy, Jyväskylä 2003

Heiniö, Mikko,         Innovaation ja tradition idea,
         Suomen Musiikkitieteellinen Seura, Helsinki 1984

Heiniö, Mikko, Taide ja populaarimusiikki,    Etnomusikologian vuosikirja 1986, ss. 187-199

Hytönen, Elina,          Ammattimuusikoiden flow-kokemuksia jazzissa.
         Etnomusikologian vuosikirja 18, toim. Markus Mantere,
         Suomen etnomusikologinen seura, Helsinki 2006, ss. 59-76

Laitinen, Heikki,         Laulu muistinvaraisessa kulttuurissa
         (Iski sieluihin salama SKS 92, 2003, orig. in Song in Oral Culture, 1994

         2004         Laitinen, Heikki,  Anni Tennisovan Marian virsi, ss. 157-193
         kirjassa Anna-Leena Siikala ym. (toim.), 'Kalevala ja laulettu runo', SKS

         2006         Laitinen, Heikki, Runolaulu, ss. 30-35
         kirjassa Asplund ym., Suomen musiikin historia - Kansanmusiikki, WSOY

Launis, Armas,          Murjaanien maassa, WSOY 1927

Leisiö, Timo,          Pari näkökulmaa soitintutkimukseen, 120-123
         Kukkurainen ym. toim. Alussa oli laulu 2006 (alkup. Musiikin suunta 2/1995)

Leppänen, Taru, Teos ja tekijyys - Säveltäjä ja muusikko musiikkiteoksen tuottajina
         Lis.työ, Turun yliopisto, Taiteiden tutkimuksen laitos, Musiikkitiede 1996

Louhivuori, Jukka, Tunnusluvut sävelmätutkimuksen apuna,
         Etnomusikologian vuosikirja 1986

Meyer, Leonard B., Emotion and meaning in music. University of Chicago Press. 1956

Niemi, Jarkko,          Nenetsien laulujen musiikilliset rakenteet.
         Etnomusikol. vuosikirja 1990, 121

Rahkonen, Carl. The Concept of Ultrastability as applied to a Study of the Finnish Kantele,
         Suomen Antropologi 4, 1983, s. 241

Saastamoinen, Ilpo,
         1985        Kansat soittavat, Tammi, Helsinki
         1986        Kolttasaamelainen leu’dd, Etnomusikologian vuosikirja, ss. 66-95
         1987        Kauan olemme kiertäneet... Kaikukeihäs - ohjelmalehtinen, Joensuu
         1990a      Tupakkapeltojen kuumat rummut (Kuubal. yuka-musiikki), Musiikin suunta 2, ss. 8-36
         1990b      Keiteleen oudompi nuottikirja,Tampereen yliopisto
         1994        Rytmikaava-ajattelu saamelaismusiikin hahmotusmallina - pro gradu (käsikirj.), JKL:n yliopisto
         1998        Laulu-puu-rumpu (lis. työ, käsikirjoitus) J:kylän yliopisto
                        ks.http://selene.lib.jyu.fi:8080/gradu/g/899.pdf
                        tai sitten: http://jykdok.linneanet.fi
         1999        Aunuksen itkut musiikkina, Musiikin Suunta 3, ss.35-44
         2004a      Aunuksen itkujen tallennusmatkalta, Karjalan Heimo 9-10, ss. 119-120
         2004b      Uusia itkijälöytöjä Aunuksessa, Karjalan Heimo 11-12, ss. 156-157
         2005        Musiikkimatka kalevalaisista lauluista Aunuksen itkuihin
                        Karjalan heimo 5-6, 2005, ss.63-65

Virtaranta, Pertti,
         1994 Lyydiläisiä tekstejä VI - Anna Vasiljevna Tshesnakovan kerrontaa ja itkuvirsiä
         SUST 218 - sis. Ilpo Saastamoisenn itkunuotinnoksia ss. 213-240

          1999 Ahavatuulien armoilla - Itkuvirsiä Aunuksesta, SUST 234,
         - sis. Ilpo Saastamoisenn itkunuotinnoksia ss. 128-227

 

Muut:        

11/2003         Internet-lähde:         Järvinen, Sari, Informaation lajien tarkastelua,
         Tapiolan Aikuislukio

Keskisuomalainen 18.8.2009, 13 Sanomalehtiotsikko:
         'Nice Flow Festareilla noin 40000 neljän päivän aikana'

Kotirinta, Pirkko: Aivoissa soi ihmeellinen orkesteri, Helsingin Sanomat 31.12.07,
         Levitin, Daniel J. This is Your Brain on Music -kirjan arvostelu

Poussu, Arto, Länsivienalaisen itkuvirren rytmiikan hahmottaminen rytmiformuloilla
         Pro gradu -tutkielma, Jyväskylän yliopisto, Internet-lähde:           https://jyx.jyu.fi/dspace/bitstream/handle/123456789/9840/apoussu.pdf?sequence=1

Rounakari Tuomas 'Kyynelten laulu - tunne itkuvirsien luomisprosessissa ja musiikillisissa rakenteissa' (s.72)
         (Pro gradu, Helsingin yliopisto, Musiikkitiede 2005)
         http://www.itkuvirsi.net/kyyltenlaulu.pdf

2001            CD: The Great Awakening - Music of the Eastern Khanty, GMCD 0107

Tähdet meren yllä         - 20 suosikkia - Scandia / Fazer 1995 4509-99991-2

 

Rakenneluonnos 2009: Luomun lait

IA         Aiheen esittely:

         - Muotoanalyysi tutkimusmenetelmänä

         - Tutkimuksen tavoitteet

IB         Tutkimusmateriaali

- Käsitteet ja analyysin muotorakenteen kirjainten selitykset

- Traditio ja luomu esityksen rakennetta säätelevinä osina.

- Improvisointi - tradition vastakohta vai luonteva osa?

- Sääntö vai poikkeus (ab & ?) contra a&b -sääntö ja poikkeus

- 'Sama' ja 'eri' -käsitepari.

II         Valentina Grigorjevna Jevsejeva: Itku omalle miehelle

Analysoitava kohde

Variaatiot

Loppupäätelmät

Kolmen itkun rivien vertailu (Kuvat 3 ja 4)

Samalla/eri tavalla alkavien rivien suhde itkuissa A-B-C:

Yksittäiset itkut sisäisessä ja keskinäisessä vertailussa:

ITKU A:

ITKU B:

Itku A & Itku B:

Itkujen A ja B karkea a/b -tason 'sama/eri' -vertailu:

ITKU C:

Jaksot säkeistöjen sijasta.

A/b-ryppäiden keskinäistä vertailua.

 

POIS (vuosikirjan artikkeliehdotuksesta): III  Improvisaation vertailutestejä.

 

III = IV         Analyysin tekemisen ja merkityksen pohdintaa.

Harvinaisuus tienviittana

Informaation määrän vaikutus analyysiin.

Runolaulujen tekstianalyysien tulokset.

        

IV         Leikki vai kilpailu?

Tangon taikaa...

Kommunikaation kiemurat.

Flow-lovi muistin tukena.

Kauhun tasapaino.

 

Päiväkirjamerkintä:

18.2.09         - Työstän karjalaisia itkuja. 'ABC-ANALYYSI' -niminen dokumentti on avattu 20.02.09 tiedoston mukaan. Kirjaimet A-B-C tarkoittavat kolmea Jevsejevan itkua Aunuksesta v.2004.

21.2.09         - Yhteys Sandra Stepanovaan, piispa Arseniin ja Tuula Koskeen karjalaisitkulevyn tiimoilta. "Itkun impro"?

24.03.09         - Selvitin eilen Kalle Raution kanssa Aunuksen kolmen itkun tekstin oikeinkirjoitusta.

28.03.09         ...Kun nukahdin uudestaan, tuli itkuanalyysi tajuntaani muodossa, joka kertoi, että suurimmat musiikilliset kokemukseni olen siis nyt saanut itkujen ja muiden henkilölaulujen ääressä.

[25.5.2012: Taidemusiikista löysin tekniikan mutta kansanmusiikista ihmisen!]

- Universumin rakennetta, entropiaa ja ajan yleistä suuntaa koskevat omat pohdiskeluni ovat saaneet tänä keväänä vauhtia nimenomaan tekemästäni itkuanalyysistä.

30.03.09         - Jokin itkuihin liittyvä oivallus oli, mutta nyt se on kadoksissa. Se liittyi prototyypin poissaoloon, harvinaisuuteen, kahden sairauden toistensa kumoamiseen tms:een, joka nyt on kadoksissa. Muuten itkuanalyysi kyllä on vihdoinkin valmis. Vai oliko se tradition tajuaminen redundanssiksi (~ tyyliksi?) ja sellaisena välttämättömäksi viestinnän osaksi?

31.3.09         - Itkuanalyysin lähetin Marko Aholle ja Jarkko Niemelle. En vielä ole saanut lukukommentteja.

11.8.09         - Yritän tehdä vastauskirjettä Etnomusikologisen seuran vuosikirjan toimitukselle, joka esitti itkuartikkelilleni monen kymmenen asian muutostarpeen. En aio tehdä sellaisia muutoksia, joiden tarvetta en ymmärrä, joten artikkeli jää julkaisematta.

25.08.2009         - Pohtimassa edelleen vastausta Etnomusikologisen seuran vuosikirjan toimitukselle.

07.09.2009         - Vieläkin viimeistelemässä musiikkifilosofiaani etnomusikologisen seuran vuosikirjan toimituksen kritiikin innostamana. Nyt kysymys on musiikin jakamisesta. Brusila, Lilliestam jne. nostavat latvaan (tankoon, mastoon) musiikin jaon suulliseen (kuulonvaraiseen) ja kirjalliseen. Kysymyshän ei ole siitä, koska se ei ole musiikin jakamista vaan musiikin välittymistapojen jakamista. Minun mielestäni musiikki jakautuu kaikkein ensiksi ennalta-arvattavaan ja ennalta arvaamattomaan, sitten vasta muihin tapoihin. Mitä ovat nuo muut tavat? Vastausta varten pitää tutkia myös muiden taiteiden välittymistavat ja sisällöt. Luettelen siis tavallisimmat kahtiajakotyypit ja analysoin niitä sen jälkeen

[> Ks. "Musiikki/taidemietteet II 1982-2013"]

 

JÄLKISANAT

Siteeraan lopuksi SES:n (2009) hallituksen jäsenen Taru Leppäsen luonnehdintaa omasta työstään: '... toivon, että musiikintutkimus voisi tarjota maailmalle eväitä vallankumouksiin.'
(Lähde: http://www.music.helsinki.fi/ses/Yleista/hallitus.htm - luettu 3.9.2009)
Koska se liittyy läheisesti seuraavaan sitaattiin (ottamatta tässä kantaa Stalinin muihin tekoihin):

"Tuskin on syytä epäillä sitä, että poroporvarillinen ahdasmielisyys ja rutiini, mitkä ovat ominaisia kapitalistisen koulun vanhoille professoreille, ovat raskaana kahle-punnuksena tieteen jaloissa." J.V. Stalin 1925
[Sitaatti Ilpo Saunion juhlakirjasta "Vaijeritemppu" 1989, s.159] 

12.8.2013         Tämä versio on yhteen punottu kaikista aikaisemmista 2009 -materiaaleista, joita aluksi olin suunnitellut sisällyttää artikkeliin, jota tuolloin tarjosin Etnomusikologisen seuran vuosikirjaan.  Artikkeli olisi vaatinut toimitus-neuvoston mielestä niin paljon parannuksia (yleisellä tasolla yksi positiivinen alku- huomautus aiheen ja materiaalin keskeisyydestä sekä 9 parannusehdotusta tai huomautusta + tarkemmin eriteltynä 12-13 korjausehdotusta. Käsittelyn ulkopuolelle jää yksi ulkopuolinen asiantuntijalausunto, joka kyllä vaikuttaa asialliselta ja jopa tasapuoliselta - huomioiden myös positiivisia näkymiä asiasta.), että jätin koko työn kesken - varsinkin kun sain samana syksynä verisuonen puhkeaman ja jouduin viideksi viikoksi sairaalaan.

Tämä on siis vain itseni laatima versio, josta itsesensuuri on siistinyt pari kohtaa, vaikka siistittävää olisi kenties ollut hieman enemmänkin.
Artikkeli päättää samalla kirjoitustoimintani musiikin analyysien parissa.  Toki suunnittelen vielä kirjoituksia esim. musiikkitermien etymologioista jne.

Kaiken mitä ajattelen musiikista olen kirjoittanut Kansat soittavat / Keiteleen oudompi nuottikirja / Kolttaleudd-analyysi / Kolme Jevsejevan itkua -artikkeleihini sekä gradu- ja lisuritöihini.

Tulen kyllä täydentämään materiaaliani omille kotisivuilleni (nuotteina, äänitteinä jne.), mikäli työkykyisiä vuosia vielä tulee riittämiin.

Ehkä ainakin joku lukija ymmärtää, mistä teksteissäni on kysymys. Jos ei ymmärrä, mitään korvaamatonta ei ole tapahtunut.

Ilpo Saastamoinen

 

 

Koska artikkeli olisi siis kelvannut vasta parinkymmenen uudelleenarvioinnin tai -kirjoittamisen jälkeen ehdolle 2009 etnomusikologian vuosikirjaan, kommentoin seuraavassa muutamia problemaattisia esiin tulleita kysymyksiä erikseen, koska minulla ei ole erityistä tarvetta kirjoittaa analyysiä enää yleisesti hyväksyttävään, kaikkia tyydyttävään muotoon. Olen siihen jo liian vanha ja urautunut, koska esim. lähdeviitteiden esittämisen muotoseikat ovat muutaman vuoden välein vaihtuneet, vaikka 50-60 -luvuilla oppimani lähdeviitteiden luettelointimallit olivat jo mielestäni kyllä selviä.

Narinani perustuu ohjeeseen: "Huom! Lähdeviittaukset lehden käytäntöjen mukaisiksi, samoin lähdeluettelo!"

Täysin yli ymmärrykseni käy minulle esitetty kehotus:
"Lopuksi: s. 16 todetaan: "Näitä analyyseja ei pitäisi ryhtyä lukemaan kenenkään muun kuin ihmisen, jolle improvisoinnin ymmärtäminen on niin tärkeää, että hän on valmis uhraamaan loppuelämänsä selvitystyölle."

Olisi suotavaa että kirjoittaja kykenee artikkelillaan osoittamaan tämän väitteen vääräksi."

En ymmärrä ilmeisesti itsekään omaa tekstiäni, koska en löydä sitaatista väittämää, joka minun tulisi osoittaa vääräksi. Ymmärtääkseni esitän siinä toiveen [jonka täyttyessä lukija mahdollisesti välttyy turhalta ajan tuhlaukselta kiireellisessä maailmassamme]. Kommunikaatio on kai mahdotonta, jos kumpikaan osapuoli ei ymmärrä toista. Jälkimaailma valitkoon sen, mitä se haluaa ymmärtää tästä sekasotkusta.

Aloitan siteeraamalla vastauskirjettäni, jossa kommentoin noita pariakymmentä parannusehdotusta. Katkelma on voimakkaasti sensuroitu, koska suutuspäissäni olen 2009 käyttänyt jyrkähköjä ilmauksia.

 

Ilman päiväystä koska on lähettämätön!

Pahoitellen on ilmoitettava, että kädet pystyyn nostaen luovun yrityksestäni saada itkuartikkelini julkaistuksi seuran vuosikirjassa. Perusteluna on ensisijaisesti ajan puute kirjoittaa artikkeli uudelleen toimituksen ehdottamaan täydellisyyttä hipovaan muotoon. Näillä näkymin arvioin kaikkien joululahjatoivomusten vaativan toteutettuina toiset 30 sivua lisää. En kuitenkaan kirjoittanut artikkelia väitöskirja-opinnäytteenä enkä luettelona alan kirjallisuudesta vaan esittelynä aidosta probleemasta, joka on vaivannut minua vuosikymmeniä - surukseni ilmeisesti etnomusikologian käytänteiden ulkopuolella.

[...30 sivun transkriptio ei mahdu vuosikirjaan, ja vaikka mahtuisi, niin voidaan kysyä missä määrin se palvelisi artikkelin päämääriä...]

- Se että nuotinnettua todistusaineistoa ei voida liittää sitä käsittelevään artikkeliin on mielestäni korvaamaton vahinko. [Mitä on se musiikkitiede, jonka mukaan analysoitavaa sävellystä ei ole tilaa esittää nuotteina?]

Huomautukset ovat erinomaisen tarkkoja ja asian ymmärretyksi tulemista auttavia, mutta joukossa on myös joitakin syvempää keskustelua vaativia mielipiteitä. Jotta motiivini tulisivat jotenkin ymmärretyiksi, esitän seuraavassa muutaman kommentin osaan ehdotetuista muutoksista.

Summa summarum: Olen kiinnostunut jokaisesta ennen minua (1985, 1986, 1990, 1994, 1998, 1999 jne.) kirjoitetusta artikkelista/kirjasta tai tutkimuksesta, joka käsittelee seuraavia asioita ja joita siis olisin lainannut alkuperäislähdettä ainakin kerran mainitsematta:

1)         Säännön (~ toiston) ja poikkeuksen (~ yllätyksen) tasapainottelu ("fifty-fifty" -suhde ~ 50:50) vain kaksi variaabelia sisältävissä improvisaatioissa. Tämä muistuttaa eräänlaista arvausleikkiä tai -peliä esittäjän ja kuuntelijan välillä. Peliksi (esim. pienillä muuntujaparien määrillä toimivat pöytätennis, tennis, nyrkkeily yms.) ymmärrettynä tällainen esittäjä-kuulija -suhde on tasapainotilaa lähestyttäessä jännittävimmillään. Jos taas lähdettäisiin liikkeelle jonkin tyylin ideaalina olevasta, tutkimuksen paljastamasta säännöstöstä ja sen toteuttamisesta, jouduttaisiin poikkeukset käsittelemään tällöin virheinä, nerouden osoituksina tai jätettäisiin täysin selittämättä.

2)         Säännön käsitteleminen nollainformaationa (~ opittavissa oleva traditio ja sen tuottama ennalta arvattavuus, ulkoa opeteltavissa oleva säkeistölaulu toistuvine rakenteineen jne.) ja poikkeuksen käsitteleminen informaationa (~ ennalta arvaamattomuus, luovuus, improvisointi)

3)         Tradition/säännöstön suoraan verrannollinen suhde ryhmäidentiteettiin ja luovien poikkeusten (esim. improvisoinnin) vastaava suhde (so. samaistuminen) yksilöidentiteettiin.
Tähän liittyy alajuonteena myös musiikillisen hahmon tai tapahtuman  harvinaisuuden merkityksen ('painoarvo') pohdinta säännöllisissä/poikkeuksellisissa yhteyksissä.

4)         Improvisoinnin näkeminen jokaisen elävän etnisen kulttuurin perus-edellytyksenä sekä improvisoinnin katoamisen näkemisen kulttuurin sairautena so. merkkinä kulttuurin lähestyvästä kuolemasta. Tähän yhteyteen kuuluvat esimerkit imettäväiseläinten poikasten yleisestä leikin tarpeesta ennalta arvaamattoman toiminnan harjoitteluna yhtä lailla kuin lasten itseidentiteettiä so. persoonallista luovuutta kehittävät hippaleikit koulujen välitunnilla.

5a)         Pyrkimys analyysin avulla osoittaa, että materiaalin määrä annettua aikayksikköä kohden ("tiheys, monimutkaisuus, kompleksisuus, monikerroksellisuus" jne.) ei ole missään tekemisissä materiaalin tarjoaman informaation (ennalta arvaamattomuuden) kanssa, joka (tajuttavissa oleva osuus) määräytyy materiaalin epäjärjestyksen - ei määrän - asteesta. Tällaisia käsitteitä ei voida käyttää aseina väiteltäessä ns. (vakavan) taidemusiikin paremmuudesta verrattuna muihin musiikin lajeihin. Yksiääninen improvisoitu laulu tai soite voi sisältää yhtä lailla vastanottokyvyn ylittävän määrän informaatiota kuin yksi sinfonia. Se, kuinka moninkertaisesti vastaanottokyky ylitetään, jää sivuseikaksi.

5b)         Tähän liittyy ylisuuren informaatiomäärän (so. ennalta arvaamattomuuden) sisäinen paradoksi: Se muuttuu 1950-luvun nykymusiikin termein 'valkeaksi kohinaksi (white noise)' joka informaatioteorian pohjalta (minun omaksumallani tavalla) tarkasteltuna muuttuukin HILJAISUUDEKSI (mm. Kansat soittavat ss. 24-25). Paradoksi on siis se, että äärettömän yksinkertainen ja äärettömän monimutkainen musiikki ovatkin yhtä ja samaa hiljaisuutta! Kuulijalle musiikkia on vain se, jonka hän 'tavoittaa'.

6)         Informaatioksi muunnettuna sääntö/poikkeus -teoria viittaa siis saman-aikaiseen (äärettömän suuren ~ ennalta arvaamattomuuden) informaation ja nollainformaation (ennalta arvattavuuden) tasapainotteluun. Tällainen dualismi viittaa musiikin alkuperäisimpään funktioon soidinmenojen yhtenä ilmaisuvälineenä. Nollainformaatio tarvitaan kosintaan, samaistumiseen kohteen kanssa ja tiedolla (informaatiolla) taltutetaan kilpakosijat sekä osoitetaan näin oma paremmuus kosinnan kohteelle. Kysymyksessä on siis huvittelun, komedian suhde prosessissa samanaikaiseen vastakohtaansa - kilpailuun, tragediajuonteineen ja henkisine tai fyysisine taisteluineen.

Soidinmenoprosessin näkökulmasta ajateltuna 'monimutkaisuus' ei siis ole esteettinen arvo sinänsä, koska sanoma - välittyäkseen - tarvitsee viihteen karamellipaperin kääreeksi ympärilleen. Viihde ja taide ovat siis toistensa välttämättömät kääntöpuolet - myös informaation välittymisen eli kommunikaation syntymisen välttämättömät perusedellytykset. Jommankumman itseriittoisuus on tästä näkökulmasta länsimaisen yksiarvoisen estetiikan tuottama ja propagoima 'urbaanilegenda', jonka ns. taiteen tekijät ovat innolla omaksuneet vallankäyttö-välineeksi.

7A)         Viittaan J. Brusilan abstraktin (2008) ensimmäiseen lauseeseen, jossa hän Lilliestamin (1990. s. 18-19) mukaisesti jakaa musiikin kirjalliseen ja kuulonvaraiseen:
http://www.musikforskning.se/stmonline/vol_11/brusila/abstract.php?menu=3

STM-Online vol. 11 (2008) - Johannes Brusila:Abstract: But where Did the Music Go?: Aspects of Music's Aural Properties and New Modes of Distribution
'Music cultures have often been classified according to transmission techniques, mainly based on a division between oral (aural) and literate (notation based) music cultures.'

-         Kiitos tämän muistutuksen esitänkin tässä nyt uutena versiona omien improvisointianalyysieni ja niiden antamien näköalojen pohjalta seuraavaa:

Musiikin ensimmäinen perusjako kirjalliseen ja kuulonvaraiseen asettaa itse musiikin sijasta tärkeimmälle sijalle viestintämenetelmät. Musiikin jakaminen ennalta arvattavaan (traditionaaliseen) ja ennalta arvaamattomaan (luovaan) koskee musiikin FUNKTIOTA, joka koskettelee itse musiikin ymmärtämistä syvemmältä kuin musiikin välittymiskeinojen tutkimus, joka ampuu jopa kokonaan ohi pääkohteen, musiikin ymmärtämisen, so. vaikutuksen tutkimisen.

Näkökulmani mukaan on siis toisarvoista, esiintyykö luovuus kirjallisessa muodossa ('sävellettynä') vaiko kuulonvaraisesti (esim. improvisaation tuotteena, ilman kirjallista ilmaisua), koska pääkysymys musiikin ensimmäisessä kahtiajaossa koskee luovuuden ja toiston (tradition) välistä funktionaalista suhdetta - erityisesti muistaen musiikin vanhimman funktion soidinmenoprosessin osana.

-         Loppuun vietynä tämä ajatus johtaa 'vakavan' ('taidemusiikin') ja  'kevyen' ('viihdemusiikin') musiikin vastakohta-asettelun poistumiseen musiikin eri genreinä...