2000 Nenetsilaulut

(Musiikin suunta 2/2000)
IS: Jyväskylässä 11.02.2000

Nenetsilauluista

Niemi, Jarkko (1999) Songs of the real Neyang - Songs of the Yenisei Nenets performed by Lyubov’ Prokop’yevna Neyang-Komarova. Tampere: Tutkivi 20. 150 s.

Kirja on lyhennelmä Jarkko Niemen väitöskirjasta The Nenets songs (1998). Teoksen lisänä on kuitenkin väitöskirjan peruskokoelmana olevien laulujen alkuperäissanat nenetsien (kyrilisellä) oikeinkirjoituksella ja venäjänkielisillä käännöksillä varustettuna. Sellaisenaan kirja on merkittävä historiallinen dokumentti myös nenetseille itselleen. Väitöskirjahan oli suunnattu lähinnä englanninkieliselle lukijakunnalle.

Suomalais-ugrilaisen musiikin tutkimus on maassamme jäänyt lapsipuolen asemaan - huolimatta kymmenen vuoden takaisesta rajojen avautumisesta. Musiikkitieteellisessä kuten muussakin musiikin perusopetuksessa eletään vielä aikaa, joka päättyi A. O. Väisäseen. Tämä kansainvälisesti tunnettu musiikkitieteilijämme perehtyi mm. niin mordvalaisten, mansien kuin samojedienkin etniseen musiikkiin. Meille suomalainen kansanmusiikki on syntynyt neitseellisesti läntisestä äidistä. Itäisestä isästä ei ole havaintoja.

Samojedikieliä pidetään suomalais-ugrilaisen kielikunnan lähimpinä sukulaisina. Jarkko Niemen työ on siis suora jatkaja arvokkaalle traditiolle, jonka kantaminen viime vuosikymmeninä on ollut etupäässä virolaisten ja unkarilaisten varassa. On selvää, että kielitaidon puute on ollut eräs niistä vaikeuksista, jotka täytyy voittaa, kun itärajamme on pitkän tauon jälkeen uudelleen avautunut tutkimukselle. Voisimme kuroa välimatkaa umpeen aloittamalla suomalais-ugrilaisen musiikin perusopetuksen liittämisestä maamme musiikinopetukseen itsestään selvänä osana.

Ennen Suomalais-ugrilaisen musiikintutkimuksen laitoksen perustamista johonkin maamme yliopistoon voimme vain kateellisina selailla Castrénin seuran julkaisuja, joissa suomalaisesta musiikintutkimuksesta ei näy jälkeäkään. Meitä ei ole olemassa suomalais-ugrilaisen tiedemaailman viime vuosina käymässä keskustelussa omista juuristamme. Tämä on kansallinen häpeä, jolla ei ole mitään tekemistä sotaa edeltäneen Suur-Suomi -ajattelun kanssa. ’Vaatimattomuus’ ei ole oikea sana kuvaamaan sitä, että tunnemme naapureidemme musiikilliset sukujuuret paremmin kuin omamme. Nimittäisin sitä sairaan huonoksi kansalliseksi itsetunnoksi. Itsetuntomme ei perustu oman taustamme tuntemiseen vaan siihen, kuinka naapurin ’isot pojat’ arvostavat länsimaistumisemme myötäjäisinä saatua tieteellisen viileyden astetta. Kova tiede alistaa jopa naisnäkökulmankin.

Tätä taustaa vasten näen Jarkko Niemen työn voitokkaana hyökkäyksenä taistelussa tuulimyllyjä vastaan. Sen antama perusta luo omalta osaltaan uskoa siihen, että vielä joskus voisimme hiljaista vaikenemista (ei siis ’haltioitumista’) pelkäämättä käyttää kirosanaa ’(ugrilainen) vertaileva musiikkitiede’. Suomalaisen kielentutkimuksen alalla vertailu on jo parinsadan vuoden ajan ollut eräänä päämenetelmistä. Mitä voidaan odottaa 2000-luvun musiikintutkimukselta, jos opiskelija törmää nimiin ’Väisänen’ tai ’Launis’ vain kerran pari - ja silloinkin ohimennen? Olosuhteiden parantaminen voi alkaa vain häpeän tunteesta. Miten oppisimme ’häpeämään’ omaa vähäistä tietouttamme itäisistä musiikkijuuristamme?

On toinenkin kysymys. Miksi muutamat harvat asiantuntijat (Leisiö 1995, Niemi jne.)  keskittävät vertailevat tutkimuksensa ennen kaikkea kielitieteen alueelle (kysymys 8-tavuisuudesta)? Onko niin, että vain kielitieteen puolelta löytyy tarvittava pätevyys arviointeihin, jotta tutkimukset voisivat liittyä edes johonkin tieteelliseen jatkumoon, jotta ne saisivat sijaa tieteellisessä keskustelussa?

On joukko muitakin asioita, jotka haluaisin esittää pikemminkin yleisten kysymysten muodossa kuin kritiikkinä arvosteltavaa kirjaa kohtaan. Tarkastellessani kirjan nuottinäytteitä ja kuunnellessani äänitteitä panin merkille mieltäni pitkään askarruttaneen seikan: Lauluissa ilmenee jakautuminen kahteen vastakohtaan:

a) suppeassa sävelalassa pienin intervallein eteneviin ’asteikkomaisiin’ melodioihin (esim. n:ot 4-7-9 jne.)

b) erityisesti terssi-intervalleja (tai sitä suurempia) suosiviin ’soinnullisiin’ hyppeleviin melodioihin (esim. n:ot 8-12-13-18-21-23), joista omana ryhmänään erottuvat kaksisävelikköteemat mahdollisine oktaavi-kerrannaisineen (n:ot 2-5-20 jne.).

Useissa tapauksissa hypyt ovat niin selkeitä, ettei niitä aina voida pitää esim. erikoisesta intonaatiosta johtuvina korusävelenomaisina ’niekkuina’ niin kuin joskus saamelaisten musiikissa.

Mielenkiintoiseksi asian tekee kaksi toteamusta: Pohjoissaamelaisten luohteissa esiintyy myös suuria melodiahyppyjä, jotka helposti antavat ’kolmisoinnullisen’ vaikutelman. Samalla kuitenkin itäsaamelainen leudd/luvvjt suosii a-tyyppiä l. pienin sävelaskelin etenevää laulamista. A-tyyppi on yleistä myös runolauluissamme, Viron rekilaulussa sekä tietysti itkuissa. Yleistän sen ’pohjoiseksi’ melodiatyypiksi vastakohtana ’eteläiselle’ - Afrikassa, Tyynellä Valtamerellä sekä Etelä-Amerikassa yleisesti tavattavalle b-tyypille.

Nuotintamisessa on toistaiseksi enemmän ongelmia kuin vastauksia. Niemi on valinnut esittämistavan, jossa melodia on kirjoitettu mahdollisimman lähelle alkuperäisäänitteen soivaa sävelkorkeutta. Valinnasta seuraa välittömästi joukko vaikeuksia. Alkuperäisesitys sinänsä saattaa olla meidän kiinteän järjestelmämme ulkopuolella, so. sävel ’a’ on ’epävireinen’ jo lähtöhetkellä.

Toisekseen lauluissa tapahtuu usein pientä säveltason yleistä muuttumista, jolloin se on väkisin pakattava samana pysyvään sävellajiin. Ellei tätä pakkausta tehdä, päädytään Irina Travinan 1987 tekemien kuolansaamelais-nuotinnosten kaoottiseen nuottikuvaan, jossa laulun alku- ja loppupään vertaaminen keskenään tuottaa ylipääsemättömiä vaikeuksia, jollaisilta Niemen kirjassa kuitenkin on vältytty.

Kolmanneksi tulee tärkein ongelma: laulujen keskinäinen asteikko- yms. vertailu käy lähes mahdottomaksi, ellei jättäydy kirjassa esitetyn taulukon varaan (ss. 12-13). Siinä kaikkien laulujen asteikot on transponoitu niin, että ’e(1)’ pysyy aina keskussävelenä. Mistä tiedämme helpolla tavalla, mikä sävel sitä vastaa nuotinnoksessa? On vain yksi vaihtoehto vaikeassa moniselitteisessä tapauksessa: On suoritettava nuotinnoksen asteikko-analyysi itse.

On selkeämpää ottaa konkreettinen esimerkki, jollaiseksi valitsin (kysymysmerkeillä varustamistani) laulun n:o 18, jota on esitelty sivulla 10. Nuotinnoksessa se on esitetty keskussävelenä ’a’. Taulukossa keskussävelenä on luonnollisesti ’e’, mutta molemmissa yhteyksissä muistutetaan, että nauhoitteella keskussävel on kohonnut bb:hen. Asteikoksi on esitelty h-e-f#-g-g#, joka nuotinnoksessa vastaa säveliä e-a-h-c-c#.

Kun kokeilin laulua kitaran kanssa nauhalta, en huomannut nousua bb:hen lainkaan, vaikka kitara oli vireessä seuraavan laulun ilmoitetun g-sävelen kanssa. Samanaikaisesti kuitenkin hahmotin kahden ensimmäisen säkeen nuotinnetut c-sävelet h-säveliksi. Tästä voidaan päätellä se, että vertailusoittimemme ovat olleet aavistuksen verran eri vireessä (minun siis matalampivireinen). Tarkemmin katsoessa sivulla 10 ilmoitetaan, että ko. sävel vaihtelee h1-c#2 välillä. Nuotinnoksessa h:ta ei kuitenkaan esiinny. Nimittäisin tätä ’Butterfly-ilmiöksi’ fraktaaliteorioiden tapaan. Hiuksenhieno ero lähtökohdissa saattaa tuottaa lopulta suuria eroja (puolisävelaskel) makrotasolla eli asteikkoa koskevissa johtopäätöksissä.

Koko kysymys on kaksiteräinen miekka, joka välittömästi viittaa toiseen ongelmaan: Kuinka merkityksellisiä alkutahdit, ensimmäiset 10-20 sekuntia ovat arvioitaessa yksinlaulettua musiikkia? Ne ovat hetkiä, jolloin laulaja monesti vielä hakee mielestään oikeaa melodiaa. Tästä syystä ’tyypillinen’ nuotinnoskatkelma pitäisi hakea mieluummin laulun keskivaiheelta ja esitellä johdanto tällä varauksella. Kirjan nuotinnoskatkelmat ovat poikkeuksetta alkupäästä.

En ole tarkistanut, missä määrin alkujen sävelkorkeudet  ovat vaikuttaneet valitun asteikon muodostumiseen. Näyttää siltä, että Niemen asteikkoanalyysit ovat pitemmälle loppuunvietyjä kuin itse nuotinnokset. Esimerkissä 24 esiintyy sävel c# kolmessa tapauksessa viidestä rivin päätössävelenä, vaikka korva tajuaa sen välittömästi alavireisenä d-sävelenä (kuten taulukossa on esitelty). Miksi siis kirjoittaa kyseinen sävel c#-sävelenä? Numerossa 26b (jonka asteikkoa ei ole taulukossa) olen havaitsevani as-duurin kolmisoinnun ainekset, vaikka alin sävel on nuotinnettu e:ksi (kuulemani eb:n sijasta). Laulu n:o 27 on taulukoitu c-e-g(-c) -asteikoksi, vaikka kuulen sen ilmiselvänä c-mollina.

Vastaavanlaisia asteikkoa koskevia kysymysmerkkejä on kuulonvaraisesti ainakin lauluissa 13-14-39-40-43-45-48-49-53-54b-56-57.

Esimerkin 18 h(-c#) -säveleen liittyy toinenkin kysymys, sillä nauhalla sitä edeltää - varsinkin loppupuolella -  alhaalta nouseva niekku, jota ei ole merkitty nuotinnokseen. Tällä on oma merkityksensä silloin, kun nuotinnokset yleensä näyttävät äärimmäisellä tarkkuudella tehdyiltä. Väitöskirjassaan (s.28) Niemi esittää oletuksen: ’...Nenets songs cannot be stated to have a divisive abstract rhythm.’ Mielestäni esimerkki 18 (monien muiden ohella myös 16a jne.) vaikuttaa sisältävän selkeän rytmin, kun hengitystaukojen erilaiset pituudet eliminoidaan. Sekarytmeistä esimerkiksi voisi ottaa n:on 41 (323-33).

Äärimmäisen tarkka nuotinnos korusävelineen peittää monissa tapauksissa korvin kuultavan keskiarvo-sykkeen. Lauluissa 26a-27 melodiat jopa nuottikuvissakin jakautuvat 2/4- tai 3/4 -tahteihin. Neljänkin tahdin mittainen ’pötkö’ on väistämättä vaikea lukea ilman tahtiviivoja, kun korva samalla kuitenkin kuulee jopa selvästi erottuvia aiheita tai motiiveja. N:ossa 27 jako 3/4 -tahtilajiin vaikuttaa jopa suoraan rakenneanalyysiin: ABB muuttuu mikrorakenteeksi ab-cb-cb.

Onko tässä vaarana, että ennakko-olettamus vaikuttaa nuottikuvan hahmottamiseen myöskin rytmisesti? Tutkimustavoitteen kannalta nuotinnoksissa useimmiten riittäisi 1/16 -nuotin tarkkuus, jolloin rytmiset hahmotkin pääsisivät pilkahtamaan helpommin esille. Toisaalta tarkkuuden asteessa tulisi valinnan jälkeen olla systemaattinen - yhtä tarkka tai yhtä yleistävä jokaisessa esimerkissä. Kun päähuomio kohdistuu tekstiin - olisi ainakin minulle riittänyt yleistävämpi tarkkuus epävarmoissa tilanteissa.

Edellä kirjoitetun pyrkimyksenä ei ole väittää, että nuotinnokset voitaisiin kyseenalaistaa. Ne synnyttävät kuitenkin muutamia yleisiä huomioita:

1) On ilmiselvää, että nuotinnokset ovat aina subjektiivisia tällaisen yksinlauletun musiikin ollessa kyseessä. Siihen vaikuttavia tekijöitä ovat mm. edellä lauletun (tai nuotinnetun) laulun hahmotettu asteikko, joka - kokemukseni mukaan - aina vaikuttaa seuraavan laulun asteikon hahmottamiseen. Milloin se on laulajan kannalta tarkoituksellista?

2) Jos korvani väittää toista kuin mitä jokin kone antaa tulokseksi, niin kumpi on oikeassa silloin, kun olemme tekemisissä kuulonvaraisen kulttuurin kanssa? Olen päätymässä näkemykseen, että ensisijainen nuotintamisapuväline näissä yhteyksissä tulisi olla oma korva ja vasta tarkistuksessa koneiden käyttö, jolloin metsä ei katoa puilta. Oma korva on pikkutarkkaa konetta parempi apuväline yksinkertaisuutta etsittäessä. Näin lienee myös alkuperäiskulttuuriin kuuluvalla kuuntelijalla ja perinteen opettelijalla.

3) Äänitteiden julkistamisen tärkeys korostuu, koska emme elä enää vahalieriöaikaa. Monistamistekniikat ovat jo niin halpoja, että tieteelliseen etiikkaan tulisi kuulua huolehtiminen alkuperäisäänitteiden helposta saatavuudesta tutkimustarpeisiin - nuotinnosten subjektiivisuudesta johtuen. Niiden laatuhan määräytyy rajatun tutkimustavoitteen mukaan.

4) Tärkeimpänä kaikista pitäisin kysymystä nuotinnosten mahdollisesta transponoinnista. Itse en voisi enää kuvitellakaan muuta kuin kaiken materiaalin sijoittaminen samaan ’sävellajiin’, so. keskussävelen (mahd. perussävelen) tai finaliksen ilmenemistä vertailukelpoisessa korkeudessa myös nuotinnoksissa. Alkuperäissävellajissa pysyminen vapauttaa meidät joskus ikävästä subjektiivisesta päätöksestä valita tällainen keskus- tai perussävel - varsinkin jos on kaksi samanvahvuista ehdokasta.

Tällainen tapaus voisi olla laulu 15, joka edetessään hahmottuu (karkeasti ottaen) kaksisäveliköksi e-a, vaikka nuotinnettu alku onkin ko. intervallin hakemista. Kun asteikkotaulukossa d(1) on valittu keskussäveleksi (taulukon ’e’), seuraa eri nuotinnostulkinnoista ristiriita: (ainakin länsimainen) ihmiskorva hahmottaa kvartti-intervallista ylemmän äänen ’perussäveleksi’, jolloin asteikko olisikin a-pohjainen ja ’e’ sen kvintti. Tälle hahmotukselle raamit antaa myös Niemen huomio, että esityksessä ’d1’ = eb1-f+1 -välillä.

Jossain yhteydessä olen maininnut käsitteen ’sävelen painoarvo’. Tarkoitan sillä asteikon kunkin sävelen yhtyeenlaskettua kestoa ja tällaisten yhteiskestojen vertailua. Valitettavasti tällainen keston vertailu ei anna oikeaa kuvaa tapauksessa, jossa selvä perussävel esiintyy vain kerran - esim. laulun lopussa. Informaatioteorian mukaan juuri harvimmin esiintyvät sävelet kun olisivat ’painoarvoltaan’ vahvimpia - ainakin jos niiden esiintyminen on odottamatonta. Kuitenkin meidän olisi voitava irtautua mitäänsanomattomista yleiskäsitteistä kuten esim. ’pentatoniikka’.

Pahimmillaan yhtenäisen keskussävelen käytön puute nuotinnoksissa tulee esille vertailtaessa lauluja n:o 7 ja 11. Taulukossa ne kylläkin ovat lähellä toisiaan asteikkona ’e-a-h’, mutta itse nuotinnoksista laulujen samankaltaisuutta on todella vaikea huomata. Miksi kiinnitin niiden samuuteen huomiota? Koska toisella kuuntelukerralla korviini tarttui jotain japanilaissävyistä. Se osoittautui vähennetyksi kvintti-intervalliksi, joka todella vilahtaa molemmissa nuotinnoksissa. Ilmiötä ei kuitenkaan ole huomioitu itse asteikkotaulukossa, jonne olisin kirjoittanut sen muotoon e-g#-a#. Tämä aiheuttaa välittömästi uuden kysymyksen: Miksi kahdella henkilölaululla on lähes sama melodia?

5) Lopuksi heitän ilmaan hurskaan toiveen: Niin omani kuin muidenkin nuotinnokset pitäisi tarkistuttaa ulkopuolisilla tuoreilla korvilla - eri järjestyksessä kuin miten itse olemme nuotinnokset tehneet. Oivallista opiskelijaharjoittelua... Sanon tämän toiveen julki vain siksi, että olen itse niin monta kertaa henkeä haukkoen ihmetellyt, kuinka väärin olen voinut nuotintaa jonkin laulun edellisenä päivänä. Neljänkymmenen vuoden kokemuksen jälkeen. Väärin nuotintaminen kuuluu meidän arkipäiväämme, joten ei ole häpeäksi, jos toinen kuulee asiat toisin omalta subjektiiviselta tulkintapohjaltaan. Olen joutunut niin monta kertaa nöyrtymään omien virheideni kanssa, ettei minulla enää ole kykyä olla ’vahingoniloinen’, jos satun löytämään erimielisyyden aiheen jonkun toisen nuotinnoksista. Musiikin esittämiseen kuuluu aina subjektiivinen jälleenkoodaus. Autenttisessa esitystilanteessa siihen on mahdollisuus vain yhden ainoan kerran. Korvakuulolta. Miksi tutkijan on vaikea myöntää tämän tosiasian tärkeää merkitystä?

Musiikillinen ensivaikutelma on tieteellinen fakta siinä missä lopullinen nuotinnoskin. Useammin kuin kerran olen joutunut toteamaan, että yksinkertainen ensivaikutelma on sittenkin  ollut lähempänä ’oikeata’ kuin sekavaksi jäänyt nuotintamispuurtamisen tulos.

Arvostelu on kunnioituksen merkki nykyisin niin harvinaisen nuotintamisen taidon hallitsemisesta. Vuosisadan alussa jopa Paul Kleen kaltaiset kuvaamataiteilijat kykenivät nuotintamaan kansanmusiikkia päiväkirjoihinsa. Olisivatpa meidän kielitieteilijämme pystyneet samaan. Avuksi meitä ei ainakaan ole tutkimusmatkoille kaivattu. Eipä varmaan myöskään toisinpäin. Niemen yhteistyö kielentutkija Tapani Salmisen kanssa on ennusmerkki monitieteellisen yhteistyön mahdollisuudesta. Edesmennyt Pertti Virtaranta oli suomalainen kielitieteilijä, joka kantoi huolta samasta asiasta. Suomen kielitiedemaailma on kuin isosisko, joka ei ilkeä tulla kouluun yhtä matkaa pikkuveljensä kanssa.

Laulujen nuotinnosten säilyttäminen alkuperäisissä sävelkorkeuksissaan on oikeastaan ainoa seikka, joka hidastaa Jarkko Niemen kirjan käyttöä sävelikkövertailun apuvälineenä. Huudahdankin lopulta rohkeasti (tiedeyhteisöni kuolemantuomiota uhmaten): Kaikki nuotit samaan sävellajiin - etumerkintöineen! Se on se, jota todella jäin kaipaamaan Jarkko Niemen muutoin ansiokkaassa kirjassa. Moniselitteisyys kasvaa käytetyn asteikon supistuessa kaksi- tai kolmisäveliköksi, mutta varmasti löytyy keinoja ylittää tämä ongelma. Alkuperäiskorkeuksia tarvitaan itse asiassa vain aivan muutamaan erikoistarpeeseen kuten esim. vertailtaessa peräkkäisten lauluesitysten asteikkosuhteita. Muulloin riittäisi aivan hyvin pelkkä maininta alkuperäis-korkeuksista ja niiden muutoksista.

Meidän on hyväksyttävä se, ettei ole tiedossa objektiivista tapaa, jolla länsimainen ihminen sisäistäisi samojedimusiikin. Meidät on taottu duuri- ja mollitonaliteetin muottiin, joten hyväksykäämme suosiolla oma rajoittuneisuutemme (jota kuitenkin salaa harrastamme oman työpöytämme ääressä) ja yrittäkäämme ymmärtää vieraita musiikkikulttuureja avoimesta omasta rajallisuudestamme käsin. Jos haemme objektiivisuutta, menkäämme elämään korvakuulokulttuurin keskelle - sen ehdoilla.

Lopuksi vielä toive, joka ei millään tavalla kohdistu nenetsilauluja käsittelevään kirjaan, vaan joka koskee yleistä asennettamme musiikintutkimukseen. Olemme haaveilemassa siitä matematiikan kaltaista täsmällistä tiedettä. Siinä maailmassa tieto on aina pyrkimässä vallankäytön välineeksi. Meistä kaikista on tulossa itse koneita, jotka tutkivat elävää ihmistä tunteettomasti. Olisiko meille häpeäksi, että inhimillisyys pilkistäisi suunnattoman tietoviisauden keskeltä edes yhden lauseen verran jokaisessa musiikkiartikkelissa - laajemmista opinnäytteistä puhumattakaan. Niin kauan kuin emme itse rohkene julistautua ihmisiksi - vaikkakin tietopankin sisälle piiloutuneina - emme voi odottaa täysin avointa palautetta niiltä, joita tutkimme. Jääkö nykyisin niin moni Musiikin suunnan artikkeli lukematta, kun en löydä sieltä takaa enää oikein elävää ihmistä. Löydän vain tutkijoita. Kuin etninen nuotinnos - ilman etumerkintää ja tahtiviivoja joita soittajapoika niin kovasti kaipaa. Oppiakseen ymmärtämään jonkun toisen avulla.

Monet tutkijat ovat selvästikin löytäneet ihmisen kirjoituksissaan. Mutta minä haluan löytää ihmisen - myös tutkijasta. Onneksi tunnen Jarkko Niemen henkilökohtaisesti.

Ilpo Saastamoinen - (äitinsä) kotiseutuneuvos, kirjailija Wellamo Paanasen sekä MMK:n perustajan, tutkija Ilpo Saunion muistoa kunnioittaen - Jyväskylässä 11.02.2000