2006 Rajantakainen Karjala

Ilpo Saastamoinen:

Rajantakainen Karjala suomalaisen musiikin innoittajana.

Kuusamo 25.08.06

En aio niinkään paneutua siihen mitä ”klassiset” säveltäjät ovat tehneet vaan miten kiinnostus Karjalan musiikista on siirtymässä kokonaan uusille musiikin alueille.

- Historiallisen ylistyksen sijasta pääpaino on siinä, kuinka rajoittuneesti ja ahdaskatseisesti itäistä kansanmusiikkiperinnettämme on käytetty. Yleinen tietämättömyys itäisestä ja pohjoisesta ugrilaisesta musiikkiperinteestämme pohjautuu ennen kaikkea olemattomaan koulutukseen mutta myös kulttuuri-poliittiseen lähihistoriaamme.

- Yritän esitellä, millä tavalla perinteen keskeisin anti (globaalisesta näkökulmasta) on jäänyt kokonaan ymmärtämättä ja miten karjalaista kansanmusiikkiperinnettä tullaan vielä joskus tulevaisuudessa ymmärtämään ja hyödyntämään uudella tavalla - ilman isoveli-asennetta. Näkökulmani on siis enemmän filosofinen ja musiikin perusteita koskeva kuin luettelo siitä, kuinka pinnallisesti useimmat karjalaisen musiikin lainaajat ja siteeraajat ovat löytöjänsä ymmärtäneet.  Problematiikan takana on kuitenkin lopulta arvoitukseksi jäänyt kysymys siitä, mitä kansanmusiikki on.

Karjalaisen musiikin tutkimus on ollut niin meillä kuin muuallakin pääasiassa sodanjälkeisen ajan ns. kalevalaisen sävelikön tutkiskelua ja analyysiä. Suomessa asiaan on paneutunut oikeastaan vain A. O. Väisänen, joka aloitti tutkijanuransa karjalaisen joiun parissa mutta kirjoitti 1949 laajahkon artikkelin ”Kalevalan sävelmä”. Yhdessä muutaman unkarilaisen tutkijan (mm. Nagy, Szomjas-Schiffert) hajanaisen artikkelin kanssa Väisäsen työt muodostavat oikeastaan perustan, jolle kalevalaisen ja karjalaisen musiikin tutkimus perustuu.

Suomalaisen runolaulututkimuksen perushistoriikki on kuitenkin Heikki Laitisen laajassa artikkelissa 'Kalevalan kommentaarin runosävelmäliite vuodelta 1895' (Paimensoittimista kisällilauluun, Kansanmusiikki-instituutti 1976, ss. 157-192 - on sama kuin Laitisen 'Iski sieluihin salama' -kirjan (SKS 2003, ss. 23-52) artikkeli. Siinä käsitellään myös Sibeliuksen suhdetta kalevalaiseen runolauluun. Kirjoittajan esitelmän valmistumisen kiireestä 2006 johtuva virhe on kyseisen artikkelin huomiotta jättäminen.

Viime vuosikymmeninä itse asiassa Pertti Virtaranta on ollut se, joka Suomessa on kantanut huolta (sävelmien tallentamisen lisäksi) karjalaisten itkuvirsien musiikillisenkin puolen esille tulemisesta julkisuudessa (Lyydiläisiä tekstejä VI 1994 ja Itkuvirsiä Aunuksesta 1999).

- Toki myös Petroskoissa on tehty tämänsuuntaista työtä, mutta sekin on keskittynyt paremminkin kielitieteelliselle puolelle (esim. T. Krasnopoljskaja: Pesni Kareljskogo kraja, Petrozavodsk 1977, Lavonen-Stepanova-Rautio: Kareljskie jejgi, Petrozavodsk 1993 sekä itkukirjallisuus). Ei pidä unohtaa myöskään virolaista tutkimusta (Rüütel, Sarv ym.).

(Huomautus 2008:) Tältä osin on täydennyksenä luonnollisesti Nenolan Inkerin itkuja käsittelevä teos (2002) Jarkko Niemen nuotinnoksina varustettuna.

WSOY:ltä 2006 ilmestynyt Suomen musiikin historia - Kansanmusiikki -kirjan sisältämä Laitisen laaja artikkeli 'Runolaulu', ss. 14-79 ei sen sijaan ennättänyt mukaan esitelmän pohjana olevaan lähdekirjallisuuteen. Ko. artikkeli on epäilemättä laajin ja täydellisin runolaulun perushistoriikki, jota tuskin tullaan ylittämään vastaavan laajuisessa muodossa. Jos ylipäätänsä jotain kriittistä siitä voisi sanoa, kiinnittyy huomio hetkittäiseen epäuskoon (s.56): ..."viidellä sävelellä ei kerta kaikkiaan voi saada aikaan monimutkaista musiikkia". Toinen seikka on improvisoitujen muotorakenteiden analyysihistorian huomiotta jättäminen. Runolaulun rakenteita kuvataan 'hämmästyttäviksi", vaikka ko. analyysejä on tehty jo kaksikymmentä vuotta aikaisemmin (ks. esim. Saastamoinen: Kolttasaamelainen leudd, Etnomusikologian vuosikirja 1986, ss. 66-95). Tästä syystä artikkelista puuttuukin runolaulun improvisointiperinteen vertaaminen globaalisiin musiikkikulttuureiden improvisaatiomalleihin.

Viimeaikaisesta aiheeseen liittyvästä kirjallisuudesta luonnehdin muutamaa esimerkkiä:

Kalevi Aho: Suomalainen musiikki ja Kalevala, SKS 1985.
Teos on ensimmäinen, joka keskittyy kuvaamaan Kalevalan merkitystä suomalaisessa säveltaiteessa. Valitettavasti tekijän vähäinen tuntemus kaiken pohjan olevasta muinaisesta musiikista on yhtä hatara kuin hänen vanhakantainen käsityksensä musiikkihierarkiasta, jossa toisena ääripäänä taiteen ilmenemismuodoissa on yhteiskäsitys ”jazz ja viihde”. Seurauksena on perustellusti kyseenalaistettavia arviointilipsahduksia.

 

Reijo Pajamon esitelmä vuodelta 1999 - Suomalaisen kulttuurin karjalaiset juuret - on eräs niitä harvoja yrityksiä paneutua karjalaisen musiikin kysymykseen. Ahon kirjan jälkeisinä 20 vuotena. Historiallinen katsaus vaikutteisiin luotaa osin samoja uria kuin Ahon kirja. Esitelmän lopussa on maininta: ”Kalevala ja Karjala olivat hänelle  (Sibeliukselle) suuri innoituksen kohde. Kunpa Kalevala ja Karjala voisivat olla samaa myös oman aikamme taidemusiikin säveltäjille!”

Lopun toive osoittaa Ahon musiikilliseen maailmankuvaan samaistuvan suunnan, johon karjalaisen musiikin tulisi esitelmöitsijän mukaan keskittyä. Tässä karjalaisuuden arvo mitataan sillä, kuinka moni kuuluisa taidemusiikin säveltäjä on sieltä aiheitaan lainannut. Perinteinen ortodoksinen ajattelu pohjautuu siis käsitykseen musiikista taiteelliselta arvoltaan objektiivisen hierarkisena järjestelmänä, jonka huipentumaa voidaan yleispätevästi nimittää korkeakulttuuriksi.

 

Jaakkola - Toivonen (toim.): Inspired by Tradition - Kalevala poetry in Finnish music, Fimic, 2005
Kyseinen kirja on ensimmäinen yritys kuvata kalevalaisen musiikin vaikutusta koko suomalaisen musiikin kentässä. Kirjan alussa on Timo Leisiön monia kysymyksiä - varovasti sanoen - herättävät artikkelit kalevalaisen runolaulun musiikillisista piirteistä ja rakenteista. Hän mm. vertaa runolaulujen AB-rakenteita pohjoissaamelaisiin joikuihin: ss. 30-31: "...In some cases, a two-line unit (ab ab ab) closely resembles the yoik of the northern Sámi in that the latter line may differ from the former only by a tone or two. In other respects however, the stylistic grammars of yoik and runo are very different..." Viimemainitut (so. pohjoissaamelaiset joiut - Kautokeinon alue) kuitenkin mielestäni eroavat itä- ja länsi-eteläsaamelaisen laulannan rakenteista juuri siinä, että ne eivät ole AB-muotoisia (ks. esim. Lüderwaldt 1976, ss. 86-88 ja Saastamoinen 1998 ss. 455-459. Launiksen SUST 26, 1908 -materiaali sekä Aikion ym. Karasjoelta keräämä materiaali SUST 149, 1972 edustavat ab-rakenteineen ja rinnakkaismolliin vivahtavine sävyineen valtaosaltaan Tenojoki-varren Dalvadas-materiaalia muistuttavaa suomalais-norjalaisen uudemman kansanlaulun sekä itäsaamelaisen leuddin vaikutusaluetta - erotuksena Kautokeinon rytmisesti monimutkaisesta 'axxx'-tyylistä. Siitä huolimatta Launis löytää melodisesta rakenteesta vain neljään osaan jakautuvia säepareja, joita hän onkin löytänyt - tulkinnasta riippuen - 9-12 erilaista yhdistelmää välillä aa-aa ja ab-cd: [s.XXXII-XXXIII] "Bezeichnet man in einem Zeilenpaar, dessen Zeilen zweiteilig sind, die erste Hälfte der ersten Zeile mit "a" und die folgenden Zeilenhälften, wenn sie melodisch verschieden sind, mit "b", "c" und "d", so ergweben sich für ein solches Zeilenpaar folgende verschiedenen Formen:..." Tästä näkökulmasta katsoen edes Launiskaan ei selviä joikujen rakenteista runolaulun kahdella kirjaimella (a-b).

Ero johtunee siitä, että käsite 'säe' voidaan helposti jakaa kahteen 'puolisäkeeseen' , jotka puolestaan (pienempinä yksikköinä, 'aiheina', 'motiiveina' tms:na) voidaan tavallisesti erottaa toisistaan käsitepareilla 'korkeampi-matalampi', 'lyhyempi-pitempi', intervallisuhteiden, päätössävelen tms:n avulla. (Ks. esim. Laitinen: Runolaulu, Kansanmusiikki, WSOY 2006, s. 26 - kuvateksti). Juuri puolisäkeiden (a-b) keskinäinen vertailu on tavallisin lähtökohta runolaulun melodia-analyysiperinteessä, jottei 'yksisäkeisyys' sekoittuisi 'litanian' kanssa.

Tätä "koillisen jokialueen" musiikkia ei kuitenkaan missään nimessä voi yleistää "pohjoissaamelaisen joiun" yksinomaiseksi edustajaksi, vaan siitä pitäisi puhua kokonaan omana genrenään (ks. myös Marko Jousteen artikkeli Kansanmusiikki [2006] -kirjassa). Tutkimus esim. inarinsaamen kielialueen musiikin osalta on kesken. Ero runolauluun on kuitenkin selvä - vähimmilläänkin kiistanalainen: runolaulujen rakennemäärittelyissä on tultu toimeen neljän kirjaimen sijasta kahdella - variaatioineen).

Tässä yhteydessä on syytä mainita, että nimenomaan itäsaamelainen henkilölaulu leudd ja luvvjt on yllättävän monessa suhteessa läheistä sukua karjalaiselle itkulle, kuten karjalaistermi ”luvetella” jo osoittaa.

Kirjan muut artikkelit jäävät yrityksiksi kahdesta syystä. Vieläkään ei ole tiedostettu taustalla piilevää käsitystä ns. taidemusiikin ja muun musiikin eriarvoisuudesta. Toisena puutteena on historiattomuus,  se, että ”kevyestä musiikista” kertovat artikkelit on laadittu sen mukaan, mitä kirjoittaja sattuu tietämään asiasta, joten tällaiset katsaukset kertovat enemmän kirjoittajista kuin itse aiheesta. Tämä puolestaan selittyy sillä, että näiltä musiikin alueilta ei ole kirjoitettu todellista historiaa.

Seurauksena on se, että kun joku soittaa silmät ummessa bluesia, häntä nimitetään kirjassa "kalevalaiseksi shamaaniksi". Tällaisia kyseinen teos kykenee luettelemaan melkein pilvin pimein. Niinpä nämä kirjoittajat pitävät Edward Vesalaa "karelistina" yhdessä Wigwamin ja Tasavallan Presidentin kanssa. (Tuntien hyvin Vesalan mietteet Karelian perustamisajoilta 1970 tiedän hyvin, että näin ei ollut.)

[1.8.2013: W:sta ja TP:stä puhumattakaan!]

Yleisperiaatteena Fimicin kirjassa on esitellä vain ne, jotka jo muutenkin ovat kaupallisesti tunnettuja pääkaupunkiseudulla.

Taidemusiikin puolella kaupallisuutta ei tietenkään voida pitää kriteerinä, joten siellä mittapuuna väkisinkin pyrkii olemaan vanhakantainen käsitys jonkun kyvystä määritellä musiikillinen ”hyvyys” objektiivisesti.

Näine puutteineenkin kyseinen kirja vihjaa selvästi, että karjalaisen musiikin vaikutus näkyy tänä päivänä erityisesti taidemusiikin perinteisen määritelmän ulkopuolisilla alueilla - Värttinöissä, Karelioissa jne. Se siis on astunut ainakin askeleen alkuperäiskotiaan kohti – kansanmusiikin suuntaan.

 

 

Uudelleenarvioinnin aika:

(Ko. kappale erilainen kuin v. 2008 lyhempi versio.)

Yleisenä huomiona voidaan esittää, että meiltä koulutuksen ja opetuksen puutteessa puuttuu myös käsitys koko suomalais-ugrilaisen ja erityisesti kalevalaisen melodiikan tärkeimmistä ominaispiirteistä. Melodiikan globaalinen vertailu ja sitä kautta tapahtuva vanhimpien juurien etsiminen on vielä kapalovaiheessa.

(Lisäys 18.4.08: Puutteilla ilmaisin esitelmässä tarkoittavani ennen kaikkea "klassiseen taidemusiikkiin" rajoittuvaa opetusta S-akatemian ja muiden musiikkioppilaitosten yleisillä linjoilla sekä jossain määrin myös opettajakorkeakoulujen opiskelua - ainakin koulukirjoista päätellen.)

1)        Päähuomion kohteena on ollut kautta aikojen Kalevala - ei Karjala.
Kiinnostus alueellisiin eroavuuksiin on jäänyt toissijaiseksi. Aunuksen ja Vienan alueiden musiikillisia eroja ei ole tutkittu. Kuinka moni meistä tuntee lyydiläisten laulannan tunnusmerkit? Tunnetaan vain hämärästi nimeltä laulamisen (ja soittamisen) lajit - karjalaiset joiut, itkuvirret, kehtolaulut - tanssilauluja ja -soitteita unohtamatta ja tietenkin lopuksi tärkein, kalevalainen runolaulu.

2)        Kalevalaisesta runolaulusta huomio on kiinnittynyt tekstiin – ei musiikkiin.
Jaottelut on tehty runoaiheiden lisäksi sen mukaan, mitä tekstejä eri laulajilta on tallennettu. Musiikin tutkimus on vasta alullaan.

3)        Musiikissa huomio on kiinnittynyt 8-tavuisuuden tuomaan säännönmukaisuuteen, toistettavaan esimuotoon, joka myöhemmin kehittyy säkeistölauluksi. (18.4.08. Huom! Ei 'kehity' vaan 'kiteytyy')

4)        Kiinnostus 8-tavuisiin runorakenteisiin on johtanut tutkimuksen  rajoittumiseen säännöllisiin tahtilajeihin (4/4 tai 5/4). Tämä on johtanut itkuvirsien musiikin täydelliseen sivuuttamiseen, vaikka kielen kannalta itkut ovat yksi tarkimmin tutkituista karjalan kielen alueista.

5)        Kun musiikista ei ole löytynyt oikeastaan juuri mitään mielenkiintoista, ei sitä ole vaivauduttu myöskään opettamaan yleisesti kouluissa tai musiikkioppilaitoksissa – lukuun ottamatta Sibelius-akatemian kansanmusiikkiosastolla, Kokkolassa ja Rääkkylässä annettavaa opetusta, jossa kaikessa Heikki Laitisen uria aukova työ on ollut merkittävää.

 

On olemassa toinenkin tie karjalaisen musiikin vaikutusten arviointiin. Tämä toinen tie on paremminkin utopia siitä, kuinka toisella tavalla tuo katoava musiikki voisi tulevaisuudessa vaikuttaa suomalaiseen musiikkiin, jos vain kykenisimme näkemään näitä mahdollisuuksia uudessa valossa.
Löytääksemme uuden näkökulman, on arvioitava uudelleen niitä perusnäkemyksiä, joihin musiikilliset mielipiteemme pohjautuvat. Tässä yhteydessä mainitsen niistä muutaman:

1)      Käsitys yksinkertaisuuden ja monimutkaisuuden merkityksestä musiikin arvioinnissa.

Em. termit eivät sisällä arvottamista, sillä ”yksinkertaisuus” ilmentää vain kyseisen informaation vahvaa suhdetta ryhmäidentiteettiin, kommunikaatiohakuisuuteen, kun puolestaan ”monimutkaisuus” liittyy yksilöllisyyteen, erottautumiseen. Huomion kohteena pitäisikin olla se, että yksinkertaisuus ja moniselitteisyys ovat eräällä tavalla kääntäen verrannollisia: Mitä yksinkertaisempi sanoma, sitä abstraktimpi se on ja sitä enemmän ”vastuu” tulkinnasta siirtyykin kuulijalle, sanoman vastaanottajalle!!! Supistettu informaatiomaailma on siis vain abstrahointikeino, jossa viestin moniselitteisyys katoaa viestin tulkitsijan ominaisuudeksi. Jännitys ei katoa, vaikka hippasilla olon moniulotteisuus supistuukin kilpajuoksuksi radan ympäri.

2)      Käsitys improvisoinnin merkityksestä yksilöllisyyden esiintuojana.

Vastakohtana ovat tällöin esim. Opitut ja toistettavat tanssisävelmät ja niiden kiinteä suhde ryhmäidentiteetin syntyyn. Me tarvitsemme sekä monimutkaista yksilöimprovisaatiota että pelkistettyä tanssilaulua, koska ne palvelevat erilaisia yhteiselämän muotoja. Ne eivät ole siis kumulatiivisen kehityksen eri asteita.

3)      Luopuminen kumulatiivisen kehityksen harhakuvitelmasta.

Jo yhdellä sävelkorkeudella esitetty improvisointi, morsetus ja tietokoneen binaarijärjestelmä kykenevät äärettömän suuren informaatiomärän tuottamiseen. Tilalle voisimme luoda vertauksen musiikista tai historiasta eräänlaisena Internet-virtuaalimaailmana, johon on mahdollista sukeltaa äärettömän monesta eri pisteestä käsin. Jokainen sukellus tuottaa siis erilaisen ja yhtä oikean/väärän kokemuksen maailmasta.

Runolaulu on ollut improvisoitua kansantaidetta, usein henkilölaulun kaltaista, rakenteeltaan lähellä itkuvirttä - aina kuitenkin ennen kaikkea itsellisyyden ilmaisumuoto, yksilöidentiteetin rakentaja. Se on ollut koko kansan taidetta, kun nykyajankin mielestä sen hyödyntäminen kuuluu valikoidulle eliitille.

Tämä kaikki on vielä jotenkin ymmärrettävää ja anteeksi annettavaa. Epärehellisyyden puolelle ollaan kuitenkin kallistuttu, kun puhutaan karjalaisen musiikin vaikutuksesta maamme musiikkiin. Valtaosa vaikutteista perustuu väärin ymmärrykseen ja sitä kautta väärinkäyttöön, lähes kaikki tietämättömyyteen ja uskoon, että paria kirjaa selaamalla ollaan jo ko. musiikin asiantuntijoita. Kuinka monella meistä on kanttia ensin opiskella aihettamme 15 vuotta päätyäksemme toteamaan, ettemme oikeastaan ansaitse vielä mainetta karjalaisen musiikin sisäistäneenä säveltäjänä. Sellainen voi olla vain hän, joka on valmis haudalla esittämään itkuvirren, tai toivottamaan kylään tullut vieras tervetulleeksi sellaisilla sanoilla ja sellaisella sävelellä, jotka vasta siinä tilanteessa ensimmäisen kerran kohtaavat toisensa. Tämän taiteen perusmaisema ei ole konserttilava vaan elävä jokapäiväinen elämä. Kuuluuko tämä käsitys taiteesta jonnekin  kuolleeseen menneisyyteen vai antaako se aihetta meille pohtia myös nykyisyyteen kuuluvana kysymyksenä musiikin tehtävää myös jokamiehen yksilöidentiteetin rakentajana – sen sijaan että se jätetään ns. ammattilaisten käsiin? Sama pohdiskelu soveltuu myös tanssisävelmiin. Niiden arvo punnitaan siinä, tanssitaanko niitä kansan parissa.

Ei Karjalan musiikin merkitys suomalaiselle kulttuurille ole sitä, että joku kuulee ja siteeraa - jopa kehittelee - yhden karjalaisen melodian omassa laajemmassa teoksessaan. Vaikka tällainen lainaus parhaimmillaan tuottaa unohtumattomia elämyksiä (niin kuin on virolaisen kansanlaulun laita Tshaikovskin 6. sinfoniassa), ei se riitä tuottamaan suurta historiallista merkitystä kyseiselle musiikkikulttuurille eikä taida auttaa sen elossapysymistä.

Karjalaisen laulun merkitys nousee siitä, oivaltaako joku siinä säilyneen materiaalin avulla luovuuden universaalit perusominaisuudet. Tässä suhteessa karjalainen musiikki löytää oman paikkansa maailman kaikkien muiden etnisten musiikki-kulttuurien joukossa. Mikään niistä ei ole korvaamaton, sillä sama sanoma, viesti jälkimaailmalle on niihin kaikkiin upotettuna, jos vain löytyy joku, joka osaa tuon viestin tulkita.

Kulttuuri-identiteetin kannalta on tietenkin parempi, jos musiikin arvoitukset kyetään ratkaisemaan omasta menneisyydestä käsin, läheltä, kuin että ylläpidettäisiin harhakuvitelmaa, että kaikki merkittävä on aina jossain muualla, kaukana, eikä koskaan täällä, meidän massa menneisyydessämme.

Mitä tästä opimme? Esittämilläni arvioilla ei ole mitään tekemistä sen kanssa, mitä musiikkia itse henkilökohtaisesti pidän hyvänä tai huonona. Musiikin arvoa ei voida mitata sen perusteella, mikä sen karjalaisuusaste on. Karjalan vaikutus suomalaiseen musiikkiin on siis vasta esiasteella – siirtymässä ammattilaisten käsistä harrastustoiminnaksi. Todellinen vaikutus alkaa vasta silloin, kun tuo musiikki palautuu kansalle saaden takaisin alkuperäisen funktionsa. Tämä puolestaan ei toteudu koskaan, elleivät musiikin molemmat äärilaidat – improvisointi ja yksinkertaiset perinnelaulut/soitteet – ole mukana siirtymässä sukupolvien ketjussa.

Karjalaisessa musiikissa ilmenee ainoastaan se lähiympäristömme ainutlaatuinen tapa kertoa, kuvata ja välittää uusille sukupolville se sama musiikkiin salakielenä kätketty tieto, joka löytyy kaikista elävistä kansanmusiikkikulttuureista. Tässä suhteessa mikään ei ole hukassa, kadoksissa peruuttamattomasti. Musiikin tärkein viesti ihmiskunnalle säilyy aina jossain, koska se on tallennettu sinne, mistä sitä ei osata etsiä eikä siis myöskään tuhota: väheksytyn kansanlaulun mysteeriin.

 

Koti » Jutut 73- » 2000-06 A » 2006 Rajantakainen Karjala