1986 Kolttaleudd II - kotisivuversio
1986 Kolttaleudd II (jatkoa alkuperäisen tekstin sivulta 23...)SÄÄNTÖ-POIKKEUS -HAHMOTTAMINEN
Huomion kohteeksi tulee se, mikä esityksessä on persoonallista verrattuna yleisiin tyylipiirteisiin; se missä huomataan kiinnostavaa muuntelua (jota on osittain mahdollista ennakoida). Mikromuuntelu tapahtuu esim. A1-A2 -tasolla, "pitkän" ja "lyhyen" nuotin vaihteluna tai B:n pituutena. Makrotasolla on jo kysymys A:n ja B:n välisen vaihtelun sarjoista. Tämä on peliä, jossa sääntö on vain poikkeuksen käänteiskuva. Poikkeus kuuluu sääntöön. Sääntö ilman poikkeusta osoittaa vain, että kyseessä ei ole vuoro-vaikutus. Ilman sääntöä ei ole poikkeustakaan. Sääntö on kuin maan hallitus... toinen [laulu] tulee aikanaan tilalle. Sääntö kuvaa - tyyliominaisuutena - yhteisön ryhmäidentiteettiä, mutta poikkeus persoonallisuutta, yksilön erottumista ryhmästä (>32).
Ihmisen oman äänitearkiston laadusta ja yleistilasta riippuu se, etsiikö hän melodisia, rytmisiä jne. muuntelijoita (>33). Jos hän on sisäistänyt kaikki nämä seikat, sanomme hänen OSAAVAN laulun (>28).
Tietoisella huomiokyvyllä ei ole muuta kuin 1-0 -taso, vain yhteen seikkaan kerrallaan keskittyminen, vaikkakin hypyt kahden eri tason välillä saattavat olla huomaamattoman nopeita. Huomio siirtyy pois silloin, kun informaation määrä muuttuu vastaanottokyvyn/halun äärialueille (>26) tai kun tiedottoman tarkkailun tasolla tapahtuu jokin merkittävä muutos (poikkeus tyylistä jne.).
Se, minne huomio siirtyy, on edellisistä seikoista riippuva valintakysymys (>10). Kun kuulija esim. tunnistaa A-jakson, lakkaa hän vertaamasta sitä B-osan mikromaailmaan. Toisaalta, jos AB esiintyy kerran yhdessä, tuo A:n esiintyminen myös B:n samalla hetkellä mieleen - edellyttäen että ne on tunnistettu erillisiksi ja kuitenkin jollain tapaa yhteen kuuluviksi peräkkäisyyden tms. tekijän kautta. Nimi liimautuu kumppaniinsa ja kuulija alkaa ODOTTAA B:n ilmestymistä A:n kuultuaan (Vrt. henkilö/henkilöjoiku -symbioosi].
Mielenkiintoista olisi selvittää, tapahtuuko huomion siirtyminen aina makrotason yleisempään suuntaan, jos huomion kohteen informaatio paisuu liian suureksi... ja siirrytäänkö 0-informaatiosta mikrotasolle.
Mitä on poikkeus? Sen pitää toistua, jotta se havaitaan merkitseväksi - muutoin se kuitataan "erehdyksenä", neutraalina häiriönä. Mutta ainutkertainen erehdyskään ei ole välttämättä erehdys, jos se on vihje tai koetaan sellaiseksi, jos se selvästi viittaa itsensä ulkopuolelle - toiseen (ennen koettuun) sävellykseen, josta mahdollisesti sekä esittäjä ja kuulija ovat tietoisia. Jos kuulija ei yhteyttä tunne, tulee sanoma väistämättä väärinymmärretyksi. Tämä kaikki voi tapahtua säveltäjän ja/tai kuulijan tieten/tietämättä, tarkoituksellisesti/tarkoituksettomasti.
Ainutkertaista on vain se, joka tunnistetaan ainutkertaiseksi huomion kiinnittyessä siihen ensi kerran. Ainutkertaisen toistuminen on "odotettu" yllätys. Jos se on vasta sävellyksen lopussa, on sen informaatioarvo hätkähdyttävimmillään. Koko sävelmän hahmotettu rakenne onkin arvioitava uudelleen.
1-0 -AJATTELUN "TUONPUOLINEN"
Prof. Erik Tawaststjerna kysyi minulta kerran: "Antaako teoriasi täydellisen selityksen myös Beethovenin Hammerklaviersonaatille?" Vastasin tuolloin kieltävästi. Tuo sama seikka jäi Kansat soittavat -kirjani johdannossa tietoisen 1-0 -ajattelun kuvauksen varjoon.
Kuittasin kaiken sen ulkopuolelle jäävän kuuluvan jo menneisyydessä käsiteltynä tiedottoman minän automatismien ja sitä tietä tunnepuolen tasolle.
Oikeastaan tajusin ongelman tärkeyden vasta luettuani Anton Ehrenzweigin kirjasta The Hidden Order of Art käsitteestä "unconscious scanning" (tiedoton tarkkailu) (>35). Se ei ole välttämättä ristiriidassa käsitykseni kanssa, joka kuvasi tiedottoman ja tunneminän kohdealuetta jo älyllisesti sivuutettuna vaiheena (>36). Mutta
se korostaa ansiokkaasti tuon alueen merkittävyyttä ja - ennen kaikkea - selittää, miten ja minne huomio siirtyy hypätessään edellisestä kohteesta tuntemattomaan.
Tiedoton tutkii laajoja kokonaisuuksia (rikkoen pelin sääntöjä mm. ulko-musiikillisilla assosiaatioilla). Sitä voisi verrata eräänlaiseen tutkasäteeseen, joka jatkuvasti haravoi koko kenttää ja kiinnittyy vain siellä tapahtuviin MUUTOKSIIN - aivan kuin silmän verkkokalvon äärialueet. Ehkä on paikallaan joku vapaasti lyhennetty sitaatti asian kirkastamiseksi:
(Anton Ehrenzweig: The hidden Order of Art. Univ. of California Press 1967)
s.XII - "Kaaoksessa on kätketty järjestys, jonka vain sopivasti virittynyt kokija voi havaita. Koska taiteen rakenne on 'polyfonista', tarvitsee luovuus eriytymättömän, hajasijoitetun huomiokyvyn, joka on vastakkainen meidän normaalille loogiselle ajattelutavallemme..."
s.1-2 - "Freud huomasi, että unet vaikuttivat sangen todellisilta - ei silloin kun unen mielikuvat olivat täsmällisiä ja selviä vaan silloin kun uneen liittyi rikas tiedostamaton fantasiasisältö."
s.21 - "Pinnaltaan merkityksetön ja sattumanvaraiselta näyttävä yksityiskohta voi hyvinkin kantaa tärkeintä alitajuista symboliikkaa."
"...Vain äärimmäisen eriytymätön tiedon näkemys voi käsittää älyn tavoittamattomissa olevat monimutkaiset rakenteet yhdellä väläyksellä kyetessään käsittelemään hahmoa ja taustaa yhtenä kokonaisuutena."
Leuddia kuunnellessa musiikillinen kokeminen todennäköisesti tapahtuukin tällä tiedottoman, alitajuisen alueella - yhtä hyvin kuin sen luominenkin, koska en usko kenelläkään ulkopuolisella olevan edellytyksiä kokea leuddeja - tietoisen tarkkailun tasolla - "taiteena" (kyeten esim. ennakoimaan rytmejä ). Siihen tämä musiikki on yksinkertaisesti liian monimutkaista! Se jättää kylmäksi, koska sääntöä ja poikkeusta ei eroteta toisistaan (>37).
KUUNTELUN ANALYYSI
- (Irrallinen paperilappu:) - Miten saadaan esille kuuntelijan yritykset/erehdykset? Ovatko nekin SATUNNAIS-ilmiöitä ja sellaisina toistumattomia (merkityksettömiä)? Me voimme verrata niiden hajontaa "toistuvasti oikein" arvattuihin paikkoihin nähden. "Erehdys" tarkoittaa "väärin" suoritettua hahmotusta, jota myöhemmin ei enää hyväksytä, josta kuulija luopuu oppimisen edistyessä... (Eihän myöskään esittäjä toista virhe-suoritusta jota ei hyväksy.) Tämä on uskomattomampaa kuin luulin/tiesin...
Säveltäjä-esittäjällä ja kuulijalla on molemmilla omat rakennemallinsa joiden pohjalta mahdollinen kommunikaatio syntyy. Kuulija yrittää soveltaa rakennemalliensa palasia kuulemaansa. Usein tämä toiminta - ainakin leuddiin sovellettuna - on valitettavasti yhtä turhaa kuin pystyttää tienviittoja taivaan linnuille. Rakenteen oivaltaminen on tietysti sidoksissa malliston monipuolisuuteen. Voisimme kenties rekonstruoida tapauksen, jossa näemme, miten kuulija menee ensimmäisen kerran arvauksineen metsikköön. Se voidaan nähdä helposti silloin, jos kuulijan arkistosta puuttuu esim. kyky tajuta nopeasti lyhyt 3/8-mittainen A-iskuala, jolla kuitenkin esimerkki-leuddissamme on tärkeä sija.
Kun teemme sävellysanalyysin, se vaatisi parikseen myös kuunteluanalyysin. Me voisimme SÄVELTÄÄ kuunteluanalyysin!
Se tapahtuisi yrittämällä simuloida, miten jokin kuulija alkaisi opiskella 22-32-33-23 -rytmiä; mistä hän ottaisi ensiksi kiinni, miten hän yrittäisi ennakoida tämän ensimmäisen kiintopisteen toistumista ja miten hän alkaisi heitellä yritys-erehdys -arvailujaan kaikkien tyylipuhtaiden entropiasääntöjen mukaisesti kaikkiin mahdollisiin
paikkoihin saaden lopulta syöttikoukkuunsa toisen kiintopisteen aivan ensimmäisen edeltä tai jäljestä. Onko vastakohtapareilla vuorotteleva musiikki jo itsessään tällaista arvausleikin kuvausta? Onko vain tuon leikin tarkkailu todellista?
Yksisävelikköleuddimme on joka tapauksessa liian vaikea tuollaisen teoreettisen kuuntelijan analyysi-sävellyksen laatimiseksi. Voisimme testata kuulijassa syntyviä rakennehahmoja antamalla hänelle helpohkoa yksi-selitteistä 1-0 -materiaalia tunnistettavaksi. Kuulija voi esim. antaa merkin heti kun on tunnistavinaan jonkin hahmon, tajutessaan vaihtavansa huomion kohdetta tai huomatessaan menneensä metsikköön (>38). Nauhoitettua tulosta voidaan sitten verrata analysoituun musiikin struktuuriin. Yksinkertaisten ja monimutkaisten taitekohtien löydyttyä voidaan ehkä selvittää, milloin huomio siirtyy mikro- tai makrotasolle.
(Kuva 38 'Ostjakkien nars juh -soite'; Unto Miettinen - YLE).
Ehkä tällä tavalla olisi mahdollista selvittää, kuinka kuulija säveltää kuulemansa uudestaan. Testiä tulisi jatkaa niin pitkälle, että kuulijan hahmotus yhtyy ideaalin analyysirakenteen kanssa (jonka "oikeus" mitataan yksinkertaisuuden ihanteella). Yhden sävelmän erilaiset transkriptiot kuvaavat kenties hidastettuina tätä samaa prosessia (>39).
[Ks. "Katsaus menneeseen nykypäivän valossa", Musiikin suunta 3/90, ss.1-5 (s.4)]
RAKENNE JA AIKA
Oivallettuani jonkin sarjan rakenteen oivallan mahdollisesti tulevaisuuden. Oivalletulta osin tulevaisuus osoittautuu siis pelkäksi tautologiaksi, kuvaksi joka kokonaisuutena ilmestyy silloin tällöin näköpiiriimme, jolle meillä on nimi valmiina muistissamme, joten tunnemme sen. Kommunikaatiomuotona (esittäjäksi naamioitunut) musiikki yrittää puolestaan "arvata" sitä rakennekuvaa joka on meissä valmiina - pettääkseen, yllättääkseen meidät! Osat ovat vaihtuneet... (so. Esittäjä yrittää arvata kuulijan ennakko-odotukset ollakseen aika-ajoin toteuttamatta niitä!)
Tulevaisuus on kenties rakenteeltaan looginen, tuhansien eripituisten lukusarjojen kombinaatio, jota älyllisesti on mahdoton käsittää - yksinkertaisimpia osatapauksia lukuun ottamatta. Tämä tulevaisuudenkuva on siis liian monimutkainen mekanistisesti, laskemalla hallittavaksi. Niin kauan kuin emme hahmota menneisyyden 1-0 -sarjan rakennetta oikein, on tulevaisuus reaalista, ennalta-arvaamatonta, ennalta tietämätöntä, TODELLISTA.
Kun tulkinnan kohteena oleva mennyt on ymmärretty, on kuulija kypsä kiinnittämään huomionsa
toiseen todellisuuteen, sillä tämänpuolisessa ei enää ole mitään ihmettelemistä, ennalta-arvaamatonta. Kuulijasta on tullut tulevaisuuden rakentaja eikä kohde. [Päinvastaisessa tapauksessa kysymys on tietysti kypsyyden sijasta pakenemisesta.] Valinnaksi jää, riittääkö rakenteen oivaltaminen vai paneudummeko rakenneosien sisäisen pituuden muunteluketjuihin.
Tämänpuolisen pieniä vivahde-eroja voi tarkkailla nauttien, rakkaudella, koska se on hallussa,
se on ratkaistu, joten se ei pelota enää. Sen siivellä voidaan elää ja olla sen kanssa yhtä... vaikka sen joskus tiedettäisiinkin osoittautuvan päättymättömäksi lukusarjaksi) (>24). Olemme kuitenkin valmiit ottamaan erehtymisen riskin.
Miten kokemussarjojen symmetrisyys havaitaan? Onko kysymys elämän filminauhasta joka kelautuu muistoissa alkuun; kuin kasettinauha joka kelataan takaisin uudelleenäänitystä varten..? Kuinka paljon poispyyhkiytyvä vanha informaatio vaikuttaa uudelleen äänitettävään käänteisesti? Tämä tajuaminen synnyttää käsittämättömän paljon uusia kysymyksiä.
Missä kohden tulevaisuus valitaan? Ja onko se koko ajan annettu kaksi- tai useampiselitteisenä (>40)? Tämä
ajatusleikki syntyy miettiessäni, kuinka yksisävelikkö-leudd kuvaa elämää. Ei - ei se kuvaa, vaan minun tulkintani kuvaa. Tuo leudd... Se on itse elämä! Mutta ilman tulkintaa se jäisi mysteeriksi.
Se opitaan joko oivaltamalla se analyyttisesti (ja rekonstruoimalla synteettisesti) tai toistamalla sitä niin monta kertaa, että se opitaan itse elämässä - kantapään kautta - kuten ko. kulttuurin sisällä elävät sen tekevät. Molemmat menetelmät antavat ihmiselle jotain - ehkä lopulta iloa enemmän kuin surua.
Miltä tuntuu meediosta, jolle hiljaisuus kuiskii sekä kysymyksiä että vastauksia? Kolmasti olen noussut valoisana kesäyönä vuoteesta kesken unen kirjoittamaan tätä. Mietin, onko tuo laulaja meedio, jonka läpi kollektiivinen kulttuurimuisti suodattuu. Kuinka lähellä hän on kaupunkikortteleiden mustaa bluesin soittajaa, kostean kellarin itseoppinutta kitaranvinguttajaa tai tunnollisesti soittotunneilla käyvää keskivertoperheen pikkutyttöä? Omia lapsiani... minua...
Kenen elämää se leudd on? SEN KULKU ALUSTA LOPPUUN ON AINOA TODISTE SIITÄ, ETTÄ SE TIETÄÄ MINNE SEN PITÄÄ KULKEA!
Minne minun pitää mennä pyrkiessäni ennakoida kuulemaani? Pitääkö minun yleensä mennä? Onko ääniympäristöni hallitseminen niin tärkeää? Harjoittelenko musiikin ennalta-arvaamattomuuden avulla
kohtaamaan myös elämän tarjoamat yllätykset... kohtaamaan toisen todellisuuden tämän pelitodellisuuden avulla. Harjoittelenko sivuuttamaan yllätykset?
Elämän ja musiikin kulku on ennalta-arvaamatonta niin kauan kuin en tajua sen rakennetta. Onko tuon rakenteen takana alkuoletus, joka vain kertautuu sarjoina ja symmetrioina? Jos alkuoletus on oikea, muuttuisivat menneisyys ja tulevaisuus kuvaksi, joka näkyy kokonaisuudessaan yhdellä hetkellä, yhdessä silmän-räpäyksessä. Sitä ennen on kuitenkin kuljettava tuo musiikin/elämän lanka jossain todellisuudessa läpi - alusta loppuun - jotta voidaan todeta, oliko oletus elävää siementä kantava.
Voiko tämän tehdä teoreettisesti, analyyttisesti, etukäteen? Tarvitseeko kuuntelijan tehdä sitä? Ja jos tarvitsee, niin kuinka monta kuuntelukertaa se vaatisi? Onko minulla aikaa siihen, jos minun on käytävä läpi kaikki etniset kulttuurit? Onko länsimaisen ihmisen teoreettinen tapa ainoa riittävän nopea keino oppia ymmärtämään oman kulttuurin lisäksi myös muiden kulttuurien sanoma? Onko se länsimaisen ihmisen anti ihmiskunnalle... kehittää ymmärtämisen pikakeinot oppimatta itse käyttämään niitä? Olisiko jo tullut aika oppia ymmärtämään... itsekin... ja sen jälkeen auttaa samalla muita... sillä tavalla..?
Kuka se on joka soittaa? Olemmeko se me itse valitessamme juuri tämän sävelmän ja päättäessämme tutkia sen perusteellisesti? Me itse olemme tuo sävelmä joka soi koko ajan... mielessä.
Juuri siellä sisällä eikä jossain muualla. Kuitenkin joku muu laulaa sen meille - ulkoa... sisälle. Kuka se laulaja on? Se on vieras, niin kauan kuin emme tiedä, miten hän jatkaa lauluaan. Ja kun tiedämme, avautuvat silmämme ja näemme, että HÄN OLIKIN MINÄ ITSE. Koska/sillä me olemme yhtä... Käsittämätöntä (>41).
-----
ENTROPOSOFINEN JÄLKIKIRJOITUS
Jos musiikki käsitetään informaationa - ja sitä tietä kommunikaationa - joudumme ennen pitkää tekemisiin entropian, epäjärjestyksen käsitteen kanssa, halusimmepa sitä tai emme. Yksisävelikkömme tilastolliset piirteet osoittavat kysymyksen kuuluvan myös tämän analyysin yhteyteen.
Kansat soittavat -kirjan johdannossa esittämäni suhde entropiaan elämää myös ylläpitävänä voimana on saanut osakseen kritiikkiä pariltakin taholta. Tai hiljaisuutta... Perinteisen käsityksen mukaan leuddin sävelhajonnan pitäisi olla merkki sokean sattuman elämää hajottavista voimista, siis olla osoitus siitä, ettei 'epäsäännöllistä' voida korottaa 'taiteen' asemaan. Kuitenkin olemme nähneet, että leudd elää, että kaaos lopulta tuottaa järjestyksen.
Negentropia - informaation kerääminen ja järjestäminen - elämän ainoana tunnusmerkkinä liittyy maailmankuvaan olemassaolotaistelusta, jossa tieto merkitsee valtaa, alistamis- ja riistämisoikeutta. Sen
ihanteena voisi olla vakooja keräämässä tietoja hallitsijan salaiseen arkistoon. Mutta sitähän elämämme nykymaailmassa on...
Kirjan kirjoittamisen jälkeen olen lukenut pari mielenkiintoista kirjaa samasta kysymyksestä. Kirjassaan Aivojen fysiologiasta ja psyykestä sanoo prof. Matti Bergström mm.:
s.136 "Onkin luultavaa, että mielemme pyrkimys matematisoida ja kvantifoida kaikki sen piiriin kuuluva johtuu juuri sisäisen avaruutemme lukuarvoluonteesta. Ensi sijassa koemme kaiken "pienempänä" tai "suurempana" tai "yhtä suurena"... Sen jälkeen vasta jäsentyvät ajan ja paikan järjestykset...
s.156 ...entropia maksimoituu yleisen entropialain mukaisesti: aivot pyrkivät spontaanisti tasapainoon jälleen... (s.157) ...käyttäytymisen lopputulos on aina alkuperäisen tasapaino-tilan ennalleen saattaminen... Se että "koemme" ärsykkeen merkitsee, että teemme sen, so. epätasapainotilan tyhjäksi... Tällaisella käsityksellä käyttäytymisen perusideasta on se etu, että se perustuu yleisesti hyväksyttyyn luonnonlakiin, entropiasääntöön... Ensi näkemältä tässä on outoa se, että käyttäytymisen initiaattorina olisi entropia-voima, eräänlainen "anti-informaatio", "sattuma". Yllätys on yhtä suuri kuin oli tajunnan käsittäminen primitiivisten verkkojen, aivoytimen, entrooppisten resurssien ilmaukseksi."
Meillä ei ole enää paluuta musiikin ja sen rakenteiden käsittämiseen suljetuiksi tiloiksi, objektiivisiksi olioiksi, jotka olisivat jotain ILMAN suhdetta tekijään ja kokijaan. Informaatiotodellisuudessa hankittu tieto on aina jonkun/jonkin lähettämää tai heijastamaa. Entropia ja negentropia ovat vain saman asian kaksi puolta eri kiintopisteistä katsottuna. Leuddin entropia-hakuisuus on ikään kuin erikokoisten ansojen rakentamista - yksi karhulle toinen riekolle - eikä koskaan kahta ansaa yhdellä kertaa samaan paikkaan...
Mitä sanotaan nobelisti Ilya Prigoginen ja Isabelle Stengersin kirjassa Order out of Chaos? Oikeastaan siitä riittää Alvin Tofflerin esipuhesitaatti (s.XXI): "...Eräs tämän kirjan pääteemoja on sen hätkähdyttävä termodynamiikan toisen pääsäännön uudelleentulkinta.
Kirjoittajien mukaan entropia ei ole pelkästään alasliukumista kohti epäjärjestystä. Tietyissä olosuhteissa entropiasta itsestään tulee järjestyksen kantaisä."
Ehkä tuo lyhyt tiivistelmä riittää vastaukseksi Helsingin Sanomissa esitettyyn arvioon ([Jukka Hauru:] "... IS sotkee käsitteitä ja kääntää ne päälaelleen. Entropia on hänelle informaation lisääntymistä."). Julkaisematta jätetyssä vastauksessani sanoin mm: "Millä tavalla ulkoa opittu sävellys esitettynä johtaa kaaokseen? Katoaako se soittamalla soittajan muistista? Jos solunjakautuminen, kloonaus, kukkien tuoksu ja siementäminen, lintujen laulu, suvunjatkaminen, kasvatus- ja opetustoiminta, monistaminen, painotuotteet, radio ja TV eivät palvelekaan informaation hajauttamista, niin mitä sitten? Johtavatko ne teoreetikkojen kuvaamaan kaaokseen? Nuo ilmiöt ovat "entropiahakuisia" viestin lähettäjän kannalta ja informaation arkistointia vastaanottajan perspektiivistä..." Johtaako ERILAISUUDEN halu kylmäkuolemaan?
Jos Bergström puhui entropian välttämättömyydestä aivotoiminnoille, niin mitä sanookaan Prigogine (op.cit. s.245): Kyetäkseen palauttamaan mieleen menneisyytensä täytyy kaasun muistaa kaikki mitä sille tapahtui tietyllä aikavälillä. Jossain täytyy olla informaatioarkisto.
Sopeutuakseen ympäristöönsä - muista kyberneettisistä systeemeistä koostuvaan maailmaan - on yksilön kerättävä tietoa ympäristöstään (input). Mutta yhtä tärkeää on se, että ympäristö puolestaan ymmärtää yksilön käyttäytymistä. Ellei tähän puoleen liittyvää output-toimintaa ole, on seurauksena ennen pitkää systeemin tuhoutuminen tai "mustaksi laatikoksi" jääminen.
Ehkä kaaoksen ja järjestyksen arvottaminen lähtee oletuksesta, että olisi olemassa objektiivisen suljettuja systeemejä. Onko niitä? Niin kauan kuin ne lähettävät informaatiota omasta olemassaolostaan, ne eivät ole enää suljettuja vaan kuluttavat energiaa. Me tulemme löytämään vain suhteellisen avoimia systeemejä.
Mitä järjestäytyneempi systeemi on, sitä sinnikkäämmin se kokee informaation vain oman "maailmankuvansa" kautta, so. rajoittuu "ymmärtämään" vain itselleen sopivaa tietoa. Niin kuin kalastaja saa tietyllä verkolla vain tietynkokoisia kaloja tai värillisten lasien läpi katsova näkee vain tietyt värit. Näennäisesti sattumanvarainen musiikki on huomattavasti avoimempi kommunikaatiosuhteessaan ympäristöön. Sama koskee minua:
En voi hyväksyä löytäväni ainoaa oikeaa ratkaisumallia leuddille (>39-40). Jo yhden aika-arvon väärintulkitseminen romuttaa välittömästi valtavan työmäärän tulokset. Annan esimerkin:
Jos toisen A:n alussa oleva pitkä sävel ymmärretäänkin C-jaksoksi, merkitsee se CA -yhdistelmän löytymistä, jota aikaisempi analyysini ei tunne lainkaan. Samalla hetkellä raunioituu myös vaivalla kasaamani symmetriarakenne. Mitä on seurauksena? Vastauksena on sonaattimuodon ABC -esittelyjakso, jonka kehittely-(jakso) etenee symmetriakaavion puoleen väliin, jatkuu sitten kertausjaksona ja päättyy alun CA -välistä puuttuvaan kahden nuotin ylimääräiseen B-jaksoon. [Onko sonaattimuoto vain tuhansia vuosia sitten hyväksi koetun periaatteen moninkertainen makrotason ilmentymä?]
Talmudissa sanotaan: - Toivotaan että se toimii (tällä kertaa), huudahti jumala maailmaa luodessaan (27. yrittämällä...).
Keitele12.10.86
Ilpo Saastamoinen
ANALYYSITULOSTEN HERÄTTÄMIÄ AJATUKSIA.
[Alkuperäisen artikkelin loppukappale]
1) Improvisoidulla musiikilla täytyy olla rakenne yhtä hyvin kuin sävelletylläkin musiikilla. Rakenteiden monimutkaisuus on musiikin tutkimuksessa usein kuitattu sanalla 'epäsäännöllinen'. Rakenteiden nimeäminen 'sattumanvaraisiksi' ei tee oikeutta improvisoinnille inhimillisen toiminnan muotona.
2) Jos musiikki käsitetään informaatioksi, saavat käsitteet 'sääntö' ja 'poikkeus' uuden luonteen: sääntö kuvaa tilastollisesti usein esiintyvää ja poikkeus puolestaan harvoin esiintyvää ilmiötä. Normaalitapauksessa edellisen informaatioarvo on pieni ja jälkimmäisen suuri. Emme siis voi ymmärtää poikkeusta jonain negatiivisena arvona vaan säännön välttämättömänä loogisena kääntöpuolena.
Em. sanaparit suuri/pieni ja sääntö/poikkeus ovat suhteellisia termejä, koska kysymyksessä on viestin lähettäjän ja vastaanottajan sisäisten 'äänite-arkistojen' välinen suhde.
3) Leudd on malliesimerkki siitä, kuinka monikerroksinen sääntö-poikkeus -vuorottelu syntyy mistä tahansa kahdesta ilmiöstä, jotka kuuntelu-kokemuksessa hahmotetaan yhteen liittyneiksi.
Eurooppalaisen musiikin I/IV -suhde on vain yksi lukemattomista mahdollisuuksista.
4) Saman asian eri näkökulmina sääntö-poikkeus -vuorottelu selittää kerralla kaksi musiikillista ilmiötä yhdestä lähtökohdasta käsin. Tämä antaa entistä paremman mahdollisuuden ymmärtää, miksi jokin musiikillinen hahmo esiintyy ja miksi juuri tietyllä paikalla. Näyttäisi siis siltä, että musiikillisten odotusten, niiden viivästymisten ja täyttymisten sekä yllätysten psykologia saa perustansa suoraan informaatioteoriasta.
5) Mikäli sattumanvaraiselta näyttävässä rakenteessa on salattua säännön-mukaisuutta, se todennäköisesti ilmenee tilastollisen analyysin avulla. Tulkintatavasta riippuen tällaiset rakenteet ovat jossakin suhteessa sekä sarjallisia että symmetrisiä. Eripituisten sarjojen sijoittuminen limittäin tekee rakenteet loputtomasti muunteleviksi.
6) Improvisointiin luonnostaan kuuluva 'säännön pakeneminen' (= säännön ja poikkeuksen yllätyksellinen vuorottelu) on yhtä kurinalaista kuin jonkin säännön toteuttaminen. Se johtaa - pitkällä aikavälillä - makrotason järjestykseen samoin kuin kruunan ja klaavan heitossa. Mutta analyysi ei millään tavalla tue käsitystä improvisoinnin sattumanvaraisuudesta. Pikemminkin voitaisiin puhua 'sattuman' tietoisesta matkimisesta.
Tämä näkökulma johdattaa käsitykseen improvisoidusta musiikista pelinä esittäjän ja kuuntelijan välillä; konkreettisena vastineena ovat pelit, jotka myös perustuvat [= joiden kiinnostavuus perustuu] yllätyksellisiin
iskusarjoihin kuten nyrkkeily, tennis jne.
7) Poikkeus on sitä merkityksellisempi mitä harvemmin se toistuu. Vain ainutkertaiset yksityistapaukset viittaavat kenties sävelmän ulkopuolelle - johonkin muuhun yhteisesti tunnettuun musiikkiin.
Jonkin hahmon aritmeettinen pituus ei ole merkitsevä. Merkitsevää on, milloin se hahmotetaan 'pitkäksi' ja milloin 'lyhyeksi'. Mitä pitempi itseään toistava jakso on, sitä vähemmän informaatiota se antaa ja sitä varmemmin seuraa kuulijan tai soittajan kyllästyminen; soiva hahmo alkaa lähestyä hiljaisuutta. Ajan reaalinen, objektiivinen kesto on siis eri asia kuin informaatio-todellisuuden psykologinen aika.
Esimerkkileuddissa C-jakso on harvinaisuutensa vuoksi kiintopiste, jonka ympärillä muut jaksot hengittävät supistumalla ja laajenemalla. Ilmiö toistuu sipulimaisesti peräti viidellä eri tasolla. Ennalta-arvaamattomuus takaa mahdollisuuden mielenkiinnon säilymiselle.
8) Analyysi ei missään tapauksessa tue olettamusta, että laulaja tuottaisi musiikkinsa tietoisesti joidenkin numeromallien mukaan (>25?) tai että kuulija kokisi sen tuolla tavoin. Rakennemalleissa ilmenneiden sääntöjen avulla pystyttäisiin kuitenkin tuottamaan sävellykselle täysin autenttinen teoreettinen jatkuvuus.
Valittavana on aina kaksi tietä: pyrimmekö uusin muuntelumallein kohti sääntöjen sallimaa entropiaa vai käytämmekö vain aikaisemmin esiintyneitä rakennemalleja. Siis improvisoimmeko vai toistammeko vain traditiota.
9) Näyttäisi siltä, että sävelletyn musiikin analyysi on perinteisesti hakeutunut sääntöjen etsimiseen, mutta improvisoidun musiikin rakenteet avautuvat siirtämällä huomion painopiste 'säännön pakenemisesta' seurauksena oleviin tilastollisiin malleihin ja sitä tietä entropiahakuisuuteen (>26?). On selvää, että yksisävelikköä laajemmat asteikot vaativat auetakseen tietokoneanalyysin. Vaikeutena on kuitenkin kuulohahmojen määrittely, sillä informaation lisääntyessä alkavat hahmot vastaanottajan tajunnassa kasautua
yleisemmän tason kokonaisuuksiksi. Ongelma vaatisi kuuntelijan päässä olevien rakennemallien analyysin!
10) Teoriassa kuulija voi kohdistaa huomionsa mihin tahansa teoksen osarakenteeseen. Tästä syystä analyysin olisi tavoitettava kaikki sävellyksessä esiintyvät 1-0 -muuntujat. Koska kukaan ei voi seurata niiden kaikkien muuntelua yhdellä kertaa, on jokainen osa-analyysi myös erikseen oikea. Jos siis löydämme kauniin mallin yhdelle sääntö-poikkeus -vastakohtaparin sisältävälle muuntujaparille, voivat muut tekijät - sillä kertaa - jäädä kaaokseksi. Niiden epäjärjestys jää tällöin tarkkailtavan hahmoparin taustaksi.
Hahmotusmalleja on tuhansittain, mutta kullakin kerralla on vain yksi oikea; se miten kuulija lopulta hahmottaa kuulemansa. Kuulija valitsee kullakin hetkellä vain yhden parin tietoisen tarkastelunsa kohteeksi ja muu jää ulkopuolelle - tiedottoman tarkastelun tasolle.
Hahmojen täydellinen puuttuminen ei näyttäisi olevan musiikin ominaisuus vaan pikemminkin kuulijan vika (>27?). Näin käynee helposti esimerkki-leuddin kohdalla. Syynä on pikemminkin sen monimutkaisuus kuin yksinkertaisuus.
11) Koko ongelman peruskysymys on oikeastaan se, miten AB-arkistolla varustettu kuulija kokee ABCB -musiikin ja miten puolestaan C-arkistolla varustettu ihminen kokee ABAB-ABCB -musiikin.
C-osan harvinaisuuteen liittyvä informaatioarvo ei olekaan enää yksiselitteinen. AB-ihminen huomaa pian, että C osuu aina A:n kohdalle. Tämä tieto on hänen avaimensa salaisuuden oveen. C-ihminen puolestaan ei aluksi kykene erottamaan AB:n sisäistä rakennetta. Hänen ongelmansa on C-jaksojen ympäristö. Ajatteleeko AB-ihminen sarjallisesti ja C-ihminen symmetrisesti? Joka tapauksessa C on AB-ihmiselle aluksi mysteeri mutta C-ihmiselle kiintopiste (>24?).
Kummassakin tapauksessa kokemusmaailmat ovat yhtä todellisia.
Jos arvokokemus syntyy vasta esittäjän ja kuulijan äänitearkistojen välisestä suhteesta, ei analyysi voi kertoa mitään objektiivista itse musiikin 'taiteellisesta' arvosta. 'Monimutkaista' musiikkia on nähtävästi kyetty tekemään ihmiskunnan historian varhaisvaiheista saakka. Sen funktiona on (ennalta-arvaamatonta 'salakieltä' käyttävän improvisoivan) esittäjän yksilöllisyyden vahvistaminen. Ryhmäidentiteettiä vahvistava yhteinen salakieli on väistämättä yksinkertaisempaa (koska se edustaa yhteisön julkista traditiota). Sen on toistuttava samanlaisena jotta se voidaan opetella ja siirtää kulttuuriperintönä eteenpäin. Näin syntyy ykseydentunne ryhmän jäsenten kesken.
Viimeinen askel on shamanistinen musiikki, joka on yksiselitteistä, kaikille avointa. Shamaanirummun takominen musiikin yksinkertaisen puolen ääripisteenä johdattaa ykseydentuntoon (samastumiseen) kaikkeuden kanssa.
VIITTEET:
> 1) Kolttaleudd-viitteet
> 2) IS: Engl. käännöksen pohjateksti (Etnomusikologian vuosikirja -86 ss. 94-95)
> 3) (Erkki Pekkilän em. käännös Etnomusikologian Vuosikirjalle -86 ss. 94-95
The leudd song of the skolts in Lappland: The entropy of chance or a hidden order?
+ Erkki Pekkilän saatekirjelmä 8.12.86 sekä 16.1.1987
LIITTEET
1.7.86 Keitele, Finland
Prof . Ernst Emsheimer, M u s i k m u s e e t, Stockholm
Lieber prof. Emsheimer,
Ich bitte tausendmal um Entschuldigung, dass mein Antwort so nach langer Zeit kommt, und danke noch einige tausendmal mehr "für die Schallplatte die ich bekommen habe. Schon früher hatte ich eine Tonbandkopie von Material dieser LP (Siehe "Kansat soittavat" N:os 64-71), aber die Kassette ist schon schlecht geworden. So nochmals vielen Dank!
Jetzt die Ursache meiner Stille: Ich habe beinahe die ganze Frühlingszeit das Material von T. I. Itkonen durchgearbeitet (mehr als nur meine Freizeit). Die Transkriptionen sind in diesem Brief - ohne Texte, weil niemand früher dieses Material ausgeschrieben hat. In dieser Woche werde ich nach Sevettijärvi (in Lappland) fahren um da die Tonbande zu spielen. Nämlich da gibt es eine Gruppe von skolt-samischen Leute, die interessiert sind die Texte in der originalen Sprache zu schreiben. Später kann z.B. prof. Mikko Korhonen die
Texte durchschauen, weil er Spezialist in der skolt-samischen Sprache ist. Dazu ist es möglich, dass ich diese Musik auch an Kildin-samischen Leuten spielen werde. Eine solche Gruppe kommt nämlich nach Kaustinen Folkmusikfestival. Sie werden am nächsten Sonntag in Nellimö (Lappland, Ost-Grenz) ein Konzert der Sovjet-Skolt-samischen Musik machen und - ich hoffe - gern die Aufnahmen - von Itkonen auch hören.
So kurz gesagt; Das Material von Itkonen war Skolt-samische Musik, die über 70 Jahren im Archiv im absoluten Ruhe geschlafen ist. Und über Skolt-samisches Musik wusste ich früher absolut nichts - obgleich ich nicht wenig mit der samischen Musik gearbeitet habe (z.B. viele Jahre in der Gruppe von Nils-Aslak Valkeapää). Diese Musik ist zu viel im Schatten der allgemein-samischen Musik gewesen. Nach Itkonen haben sowohl Armas Launis (1922) als A.O.Väisänen (1926) Sylinder-aufnahmen genommen und kurze Artikeln geschrieben, aber nur Heikki Laitinen - etwa zehn Jahre zurück - eine Laudatur-Arbeit gemacht; er hat das Material von Erkki Ala-Könni (1961) benutzt und auch selbst im Jahre 1973 zahlreihe Gesänge aufgenommen. Vielleicht wissen Sie das Material von Widstrand (1960), das in Uppsala (???) sich befindet. Ich möchte sehr gern die Kopien.
Die anderen ausländischen Forscher sind Kert + Sienkiewicz-Gudovka (1955-60) und László Szabó (1967?) (Kildin-saamisch).
Es ist klar, dass die skolt-samische Musik vollständig etwas anders ist als die normale samische Musik. Nach Väisänen und Launis diese Musik hat teilweise ganz nahe bei karelischen Klagelieder und Joiken (?). Singen ist improvisatorisch; sehr gewöhnlich wenigstens drei Melodielinien (vom oben nach unten) zusammen mit
schnell varierenden Relationen zwischen 2/8 und 3/8! Ich wusste nicht früher, dass die Melodien beinahe immer in Tempo gehen - ich hatte geglaubt, dass sie in RUBATO gesungen waren!
Der Zwiekampf zwischen zwei und drei ist der Kampf zwischen Regel und Ausnahme, zwischenVoraussagen und Überraschung, zwischen Information und 0-Information usw. Die Regel ist 0-Information INNERHALB des Liedes; das ist Information Im VERGLEICH mit anderen Kulturkreisen (der Stiel als kollektive Identität). Die Ausnahme ist Information innerhalb eines Liedes. Das ist persönliche Identität im Vergleich mit anderen Liedern, anderen Menschen innerhalb einer Kultur...
Was passiert innerhalb eines skolt-samischen Leudd's rytmisch, das passiert in Variationen zwischen verschiedenen Joiken in der allgemein-samischen Musik. Die inneren Variationen in einem samischen
Joik sind in der syllabischen Variationen und in der schnellen Glissandos (= in der Variationen der PLÄTZEN wo these glissandos sich befinden...). Die samischen Leuten können nicht in Unisono bedeutungslose Syllaben (im Text) improvisieren. Und die Skolt-samische können alle sofort sagen, was der Name eines Liedes (Joik oder Leudd) ist - sofort, wenn das gesungen worden ist!
So eifrig zu erzählen, was ich bemerkt habe... Ich habe eine Reise durch das eintönige Leudd gemacht... manche Reisen... Reisemannes Reise lang...
Beim Seminar der samischen Musik in Kaustinen ein paar Wochen zurück in meiner Vorlesung über die Mikrostruktur des eintönigen Leudd's babe ich behauptet, dass es möglich ist (durch den Mikrostruktur-Analysis) AUTENTISCH dieses Leudd zu fortsetzen. Niemand hat geglaubt... "Reine Magie", sagte Heikki
Laitinen (beinahe)! In jedemfalls werde ich eine Artikel während des Sommers darüber schreiben, und hoffe an einem Tag eine Verkürzung an Ihr zu senden auf deutsch oder englisch. Vor dem sende ich einige Papieren; Sie können doch Noten und einige Tabellen verstehen ohne Sprache.
Alle Improvisation sucht nach der Entropie: Alle Möglichkeiten muss man durchprobieren (beinahe wie im 12-Ton-System)... wie der (?) Kampf gegen Negentropie (Stiel)... Ewige Flucht davon, was man früher getan hat in Improvisierung...
DIE GRUNDLAGEN DER ANALYSE (eintöniges Leudd)
1) Niemand ist allein... Jede Note ist ein Teil des Regels oder der Ausnahme in einer Informationserie; der Höhrer weiss oder weiss nicht die Zukunft der Melodie. Ich habe versucht eine Antwort zu geben, WARUM es da Unregelmässigkeiten gibt und IN WELCHER WEISE sie hervorkommen.
2) Die Unregelmässigkeit ist STATISTISK. Aber man kann die einfachste Struktur finden mit der Hilfe der Statistik; des "Zeitgewicht" der Noten ist merkwürdig in diesem Fall.
3) Die Variationen in der Improvisation streben nach der Entropie; Alle Varianten versuchen wenigstens einmal hervorkommen wenn möglich. Einige Gestalte treten sehr oft auf; sie sind die Grundlagen des Stieles. Man nähert mehr zwölf-Ton-System als aleatorisches Musik.
4) Als Information ist die Ausnahme je merkwürdiger je seltener sie auftritt.
5) Die Länge des Strukturteiles ist nicht aritmetisch sondern psykologisch; je länger ein Teil ist (z.B. Teil B ist 2-12 Viertelnoten), je bedeutungsloser das wird, weil der Informationswert Null nähert.
6) Durch derartige Mikrostrukturanalyse ist es möglich die originale Komposition autentisch FORTZUSETZEN; Man sagt, dass der Joikgesang kein Anfang und keine Ende hat. Jetzt können wir das SEHEN, wenn wir die Struktur als eine unendliche 1-0 -Reihe sehen.
7) Um dieserlei Musik zu "verstehen" muss man daran gewöhnen, die Mikrogestalte bemerken und DADURCH die Zukunft vorherahnen.
8) Für die Sängerin ist die Mikrostruktur unbewusst; sie lernt sie nur innerhalb der Kultur... sie LEBT die Kultur durch. Das fordert Zeit. Wir sind schneller und - oberflächlich. Die Analyse hilft doch uns zu verstehen, wie unendlich kompliziert das Leudd sein kann.
9) Der Zuhöhrer WÄHLT, auf welchen Niveau er 1-0 -Serien beobachtet. Gemäss der Information-Band-Archiv in seinem Kopf... Statistische Strukturen sind nicht eindeutig, objektiv; um die Struktur zu fortsetzen sind beinahe ALLE 1-0 -Serien stielgemässig.
10) Die Struktur des Leudds ist wenigstens so kompliziert wie irgendeine Sinfonie...
11) Wer konnte die Zahlenmystik im Notenbild III mir erklären???
---
Meine originale Analyse auf Finnisch ist schon jetzt etwa 40 Seiten lang. So viel zu erzählen... so viel mehr neue Fragen zu stellen... Ich muss jetzt beenden um nach Lappland zu fahren. Auf der Kassette gibt es auch A. Launis -Material (1922). Information wird später kommen.
Gute Sommer! Wünscht:
Ilpo Saastamoinen
Prof. Erik Tawaststjerna, Helsinki
Keitele 14.10.1986
Onnea 70-vuotispäivän johdosta!
Lähetän ohessa sinulle syntymäpäivätervehdyksen, joka ei ole mikään helppo pala purtavaksi. Olen puoli vuotta käyttänyt kaiken vapaa-aikani (ja paljon enemmänkin) ratkaistakseni viimeinkin improvisoidun musiikin arvoituksen. JA MINUSTA TUNTUU, ETTÄ OLEN LÖYTÄNYT JOTAKIN!
Tuo äärimmäisen tiivistetty analyysi puhukoon itse puolestaan, mutta korostaisin muutamaa pääseikkaa, jotka näyttävät kumpuavan esiin menneisyyden hämärästä:
1) Improvisointiin luonnostaan kuuluva "säännön pakeneminen" ON YHTÄ KURINALAISTA [toimintaa] kuin "säännön toteuttaminen".
2) Se tuottaa - pitkällä aikavälillä - MAKROTASON JÄRJESTYKSEN aivan kuten kruunan/klaavan heitossa. Ero on siinä, että emme voi nimittää improvisointia SATTUMAN tuotteeksi.
3) Tämä "satunnaisuus" syntyy SUPISTUMISEN JA LAAJENEMISEN välisestä hengityksestä, joka keinuu kantoaallon (= tyylin) molemmin puolin. Ilmiö toistuu yhteensä VIIDELLÄ tasolla!
4) Syntyneet rakenteet ovat joko sarjallisia tai (eri tavoin) symmetrisiä. Sipulimainen sisäkkäisyys on myös niiden tunnusmerkkinä.
5) Kauneudestaan huolimatta rakenteet ovat niin monimutkaisia, että voimme huoletta lakata puhumasta "primitiivisestä" musiikista.
6) Lienee tarpeetonta todeta, että samat ilmiöt TULLAAN löytämään KAIKESTA improvisoidusta musiikista (jazz, rock jne.)
7) Leudd on malliesimerkki siitä, kuinka sääntö/poikkeus -asettelu syntyy MISTÄ TAHANSA KAHDESTA ASIASTA JOTKA ENSIN ON LIITETTY YHTEEN. Meidän V-I -suhteemme on vain yksi tuhansista malleista.
8) Sääntö/poikkeus (= odotus-yllätys / odotuksen täyttyminen) selittää aina YHDESTÄ lähtökohdasta käsin KAKSI musiikillista tapahtumaa. Mitään ei tästä lähtien voida kuitata termillä "epäsäännöllinen".
9) Voin vain aavistella, millaisia - nykymusiikillekin tuntemattomia - rakennetyyppejä itkuista, runolauluista ja leuddista tullaan vielä löytämään.
10) Kuunteluanalyysi tulee selvittämään, miksi MIKÄ TAHANSA musiikki voi räjäyttää JONKUN tajunnan. Kysymyksen perusasetelma kuuluu: Miten AB-arkistolla varustettu ihminen kokee ABC-musiikin? Ja päinvastoin... (Johdanto?)
11) (8) Olemme tekemisissä musiikin "ydinfysiikan" kanssa. Ikävä kyllä - tietokone tulee olemaan välttämättömyys tällaisen musiikin analysoinnissa. Vain minun kaltainen musiikkihullu voi tehdä sitä käsityönä. Voit aavistella, kuinka paljon monimutkaisemmaksi kysymyksenasettelu tulee, kun tutkittavanamme on esim. KOLME säveltä sisältävä vastaavanlainen melodia.
12) (8) Eräs analyysin päätehtäviä on löytää kaikki 1-0 -muuntujat. Koska kukaan ei voi seurata niitä kaikkia YHDELLÄ kertaa, ON JOKAINEN ANALYYSI ERIKSEEN OIKEA! Tämä tarkoittaa, että jos saamme "kauniin" mallin YHDELLE sääntö-poikkeus -vastakohtaparille, VOIVAT MUUT TEKIJÄT JÄÄDÄ KAAOKSEKSI. Niiden epäjärjestys on tarkkailtavan hahmoparin TAUSTA!
13) Minä koetan hakeutua länsimaisen kulttuurin taakse... kohti universaalia, inhimillistä ilmaisua. Tämä leudd on ollut minulle se kaivo, johon olen tehnyt "shamaanimatkani". Ja katso... kun olen sukeltanut riittävän syvälle, NÄEN JÄLLEEN TÄMÄN MAAILMAN, mutta UUDESSA VALOSSA. KAIKKI MITÄ NÄEN TÄÄLLÄ, HEIJASTUU MYÖS TUOSTA MUSIIKISTA. Kaikki mitä luulen löytäneeni TÄÄLTÄ, nykyajasta, ON AINA OLLUT TUOLLA, TAKANA. Kaikki. Siellä se vain ilmenee toisella tavalla: numerosarja joka ei rytmity kokonaisuuteen, jää "lyhytikäiseksi". JA JOKAISEN SARJAN TAKANA ON LOPUTTOMAN SYVÄ MIKROMAAILMA. PIILOSSA. Siitä pulppuaa se voima, joka saa näkyväisen olemaan niin kuin me sen vajavaisesti näemme. Todelliset voimat ovat aina pimeässä. Niin kauan kuin emme näe taakse, ovat [luku]sarjat mysteerejä. Ja... elävä on se sarja, joka heijastuu kaikille tasoille, on kaikkeuden kuva... Tässä tapauksessa tuo ilmiö on HENGITYS... [sarjan] supistuminen ja laajeneminen.
Hengitys... ikuisena, loputtomana tasapainon entropiatilan HAKEMISENA, joka ei koskaan PYSÄHDY stabiiliin tilaan, koska heilahtaa aina aavistuksen verran YLI!
- Jos länsimainen maailmankuva onkin harha, niin se harha alkaa entropialain väärästä tulkinnasta; Pidämme elävää kuolleena ja kuollutta elävänä. Kaikki muu on vain tämän tulkinnan loogista sovellutusta. Kuunteleminen ja puhuminen ovat MOLEMMAT elämän merkkejä. Ei vain toinen. Kysymys ja vastaus... Eikö se aina ole liittynyt musiikkiin? Musiikkiin, joka hajottaa joskus itsensä kappaleiksi - herätäkseen henkiin jälleen UUDESSA olomuodossa. Näin se on ollut jo kauan ennen antiikkia! Käsittämätöntä, että meillä on siitä todisteita vielä tällä vuosisadalla, jolloin on "löydetty" sarjallisuus ja stokastisuus... niin kuin Amerikkaa ei ollut "olemassa" ennen Kolumbusta.
Jotain tästä kaikesta aavisti varmaan myös Sibelius runolaulajaa kuullessaan. Ehkä tajusi, kuinka ohut lopulta on länsimaisen sivistyksen pintakerros verrattuna niihin syvyyksiin, jotka osin vielä olivat jäljellä kansan kulttuurissa. Mitä olisi tehtävä, jotta tuo musiikki vielä kerran avautuisi ihmiskunnalle?
Minä olen tehnyt osan omasta osuudestani. Ehkä en vielä kaikkea. Toivon, että sinulla olisi mahdollisuus katsahtaa oheiseen analyysiin ja kertoa mielipiteestäsi. Mahdollinen kritiikki on aina kiinnostavinta...
...
Ps. Olen välttänyt musiikkitermejä saadakseni kirjoituksen myös harrastajapiirien ulottuville.
Voi hyvin! Terv. Ilpo
1.-5.8.87 International Council of Traditional Music (ICTM) -kongressi Berlin DDR
4.8.87 klo 11.00 - 11.30 kolttaleudd -analyysiesitelmä:
The leudd song of the Skolts in Lappland: Entropy of chance or hidden order?
(+mm. E. Emsheimer, jonka myöhempää kirjettä asiasta - lähetettyäni hänelle pyynnöstä saksankiel.
tiivistelmän analyysistä kirjallisena - siteeraan "oma-valtaisesti" seuraavassa.)
Musikmuseet. Statens musiksamlingar. Stockholm
den 9. November 1987
Ilpo Saastamoinen, SF 72601 Keitele
Sehr herzlichen Dank...
Sie fragen danach, was ich von Ihrem Artikel über die Analyse der skoltsamischen Leudd-Gesanges denke. Ich
habe ihn sogleich nach Erhalt aufmerksam und mit grossem Interesse gelesen. Er ist ausgezeichnet und ungewöhnlich minutiös gearbeitet. Es hätte nicht besser sein können.
Er könnte ohne weiteres als Modell für künftige Melodieanalysen dienen. So kann ich Sie zu ihm nur beglückwünschen. Bitte, verzeihen Sie mir, dass ich Sie dies erst heute wissen lasse. Ich ertrinke in Arbeit.
Mit wiederholtem Dank und allen guten Wünschen grüsst Sie vielmals
Ihr
Ernst Emsheimer
27.9.2012 Tarkistin tänään 3/8 ja 2/8 -aika-arvojen väliset suhteet [1-sävelikkö-] leuddista. Siellä on 43 kpl 3/8 -iskualoja, mikä tekee yhteensä 129/8. Neljäsosanuotteja on yht. 112 kpl, neljäsosataukoja 9 kpl ja puolinuotteja 10 kpl. Nämä kaksijakoiset aika-arvot tekevät yhteensä 131-141/4. Kolmijakoiset muunnettuna 1/8-nuoteiksi on siis 129/8 ja kaksijakoisten määrä neljäsosina (131-141/4) on siis käytännöllisesti katsoen sama. Ajallisesti kysymys on suhteesta 1:2. [vaikka 1/8 -määriltään jokaista kolmijakoisen iskualan 1/8-nuottia vastaa kaksijakoisen iskualan ¼- tai ½-nuotti!]
ARVOSTELUT:
17.7.87 Helsingin Sanomat - Ajassa kiinni
Pirkko Kotirinta: Musiikki, aitous, yksinkertaisuus
ETNOMUSIKOLOGIAN VUOSIKIRJA 1986
...Improvisoidun kansanmusiikin rakennetta analysoi Ilpo Saastamoinen: onko se sattuman entropiaa vai salattua järjestystä?
Saastamoinen on perehtynyt kolttasaamelaisten leuddiin. Vanha musiikkiperinne on kolttien keskuudessa jo katkennut, mutta taitajia löytyy iäkkään kolttaväestön keskuudessa yhä.
Saastamoisen lähtökohta on informaatio- ja kommunikaatioteorian soveltaminen musiikkiin. Kuulija osaa jonkin rakenteen musiikissa huomattuaan odottaa sen toistuvan - huippusointua seuraa perussointu. Mutta entä jos
musiikki on hyvin "yksinkertaista"? Jos sointuja ei ole lainkaan, sävelikkönäkin yksisävelikkö, kuten leuddeissa saattaa olla?
Saastamoinen olettaa, että mitä suppeampia musiikkipelin säännöt ovat, sitä pienemmät vivahde-erot saavat merkityksen. Hän kirjoittaa: "Kaikki transkriptioni ovat alkaneet kysymyksestä ja päättyneet kunnioitukseen."
Eikö yksinkertainen siis olekaan yksinkertaista?
Hidastamalla leudd-äänitysten nopeutta, kelaamalla vanhoja vahalieriöiltä siirrettyjä nauhoituksia edestakaisin, Saastamoinen on saanut aikaan sarjoja ja kaavioita, joista etsiä sääntöjä ja poikkeuksia.
Sääntö on tuudittaja, poikkeus herättäjä, hän kirjoittaa. Musiikillisten odotusten, niiden viivästymisten tai täyttymisten sekä yllätysten psykologia saa perustansa suoraan informaatioteoriasta.
Improvisointiin kuuluva "säännön pakeneminen" on yhtä kurinalaista kuin jonkin säännön toteuttaminen. Pitkällä aikavälillä makrotasolla syntyy kuitenkin jonkin-lainen järjestys.
Poikkeus on informaationa sitä merkittävämpi mitä harvemmin se toistuu.
Toisaalta: se mikä on sääntö musiikin tekijälle, saattaa olla poikkeus kuulijalle. Informaation täydellinen välittyminen on mahdollista vasta kun esittäjän ja vastaan-ottajan koodistot ovat mahdollisimman samanlaiset.
Leuddin - tai minkä tahansa "primitiivisen" tai "yksinkertaisen" musiikin - ymmärtämisen ongelma on usein vastaanottajan korvien välissä: "primitiivinen" ja "yksinkertainen" eivät termeinä kuvaa musiikkia sinänsä, vaan ne paljastavat, että musiikin sisältämä informaatio on niin komplisoitua, että sitä ei ole ehkä kyetty tulkitsemaan lainkaan.
Saastamoinen arveleekin, että "monimutkaisen" musiikin funktio on improvisoivan yksilön identiteetin vahvistamisessa. Ryhmäidentiteettiä vahvistava yhteinen salakieli taas on väistämättä yksiselitteisempää. Viimeisenä askeleena on "shamanistinen musiikki, joka on yksiselitteistä, kaikille avointa... (ja) johdattaa ykseydentuntoon kaikkeuden kanssa".
Paradokseja riittää. Kansanmusiikki on miltei käsitteen synnystä lähtien ollut niin ylihuolehtivan hyvää tarkoittavassa rutistuksessa, että sen omalakinen kehitys on usein jäänyt sikseen.
PIRKKO KOTIRINTA
Synkooppi 3/1987 Riitta Pietilä: Etnomusikologien komea avaus
ETNOMUSIKOLOGIAN VUOSIKIRJA 1986
Vesa Kurkela ja Erkki Pekkilä (toim.): Etnomusikologinen vuosikirja 1986. Gummerus, Jyväskylä 1987,
260 s. + näytekasetti.
Satunnaista haarukointia...
Tällaiset tieteelliset vuosikirjat kirjoitetaan tietysti toisille tieteilijöille, joten mitään kovin helppoa ja
hauskaa on turha edes odottaa löytävänsä. Helppoa tai hauskaa sen sijaan on tarjolla, jos kohta sen vastapainoksi esimerkiksi Ilpo Saastamoisen ja Jukka Louhivuoren artikkeleita voi suositella vain Hänelle, jolla jo on kaikkea, siis myös arvosana matematiikassa ja tietojenkäsittelyssä...
27.4.89 Iisalmen Sanomat - Rauni Paananen: Keiteleeltä Jyväskylään muuttava Ilpo Saastamoinen: "Kommunikaatioteoria soveltuu improvisoituun musiikkiin"
...Kolttasävelmistä kokoelmakirja?
Vuosi sitten Ilpo Saastamoinen sai SKR:n apurahan tutkiakseen kolttamusiikkia. Hän oli jo aiemmin aloittanut työtä omana harrastuksenaan. Työ on kolttien leudd-laulujen nuotintamista ja keräämistä. Leudd on kolttien
kertova improvisoitu laulu-muoto, joka on hyvin lähellä karjalaisten itkuvirsien musiikillista ulkoasua, mutta kuitenkin eri musiikkia. Myös koltilla on itkuja.
- Leudd-lauluista ainoa julkaistu tutkimus on Heikki Laitisen kirjoittama tutkimus Suonikylän lauluista. Hän tutki
Erkki Ala-Könnin 60-luvulla nauhoittamaa materiaalia, Saastamoinen sanoo.
Kuitenkin myös Ilpo Saastamoinen itse on kirjoittanut leudd-musiikista. Hänen 30-sivuinen artikkelinsa julkaistiin Etnomusikologian vuosikirjassa 1986. Hän kirjoitti yhdestä sävelestä rakentuvasta leuddista, jossa ei ole mitään sävelkorkeuden muutoksia.
- On vain yksitoikkoista ääntä, jossa on rytmisiä kikkoja, muunnelmia. Olin hakenut kauan sellaista riittävän yksinkertaista improvisoitua materiaalia, josta olisi mahdollista "käsipelillä" tehdä analyysi, ja vihdoinkin sen löysin.
Toissa kesänä Ilpo kävi Itä-Berliinissä etnomusikologien kansainvälisen järjestön International Council for Traditional Music'in (ICTM:n) kongressissa esitelmöimässä aiheesta.
Saastamoisen matkat kolttien pariin tähtäävät kuitenkin myös tuotteeseen. - Lopullisena tavoitteena on, että saataisiin aikaan kolttasävelmien kokoelmakirja, johon taltioitaisiin alekkain nuotit ja sanat. Yhtään sellaista kirjaa ei Suomessa vielä ole olemassa. Neuvostoliitossa on tehty yksi tutkimus siellä olevista kolttasaamelaisista, mutta tutkimus on hieman eri alueelta.
Suunnitelman toteuttamisen käytännössä tekee Saastamoisen kertoman mukaan ehkä mahdolliseksi taustavoima, Tampereen yliopiston kansanperinteen laitos. Professori Timo Leisiö on kiinnostunut työstä, jonka Saastamoinen aloitti omana harrastuksenaan.
Työn pohjana on kolme vanhaa äänitekokoelmaa, Itkosen vuodelta 1913, Launiksen äänitteitä ja nuotinnoksia vuodelta 1922 sekä Väisäsen vuodelta 1926. Tämän kokoelman lopullinen nuotintaminen kuuluu
suunnitelmiini. Parhaillaan kaksi sevettijärveläistä kolttarouvaa keskittyy tekstien purkamiseen. He yrittävät saada selville mitä huonokuntoisissa vahalieriöiltä siirretyissä nauhoituksissa lauletaan...
Lähdeaineistoa päiväkirjoista:
9.2.1986 Risto Pennanen (kirjekatkelmastani)
... Miten kohtalo johdattaakaan asiat yhteen... Ko. nauhat ovat T.I. Itkosen Inarin Lapista tallentamat vahalieriöt vuosilta 1911-13 (?). Olen saanut nauhat käyttööni nuotintamista vastaan Suomen kielen nauhoitearkistosta. Jopa yksisävelistä shamaanijoikua - puhumattakaan 2- ja 3-säveliköistä! Olemme alkumusiikin lähteillä! Ja niin monimutkaista, etten tiedä pystynkö nuotintamaan niitä! Terv. Ilpo
6.-13.2.86 Olen löytänyt T.I. Itkosen 1911-13 –nauhoista (lieriöistä) saamelaisen shamaanilaulun (ks. kolttaleud -analyysi)... Saamelaisten shamaanilaulu on suora linkki ainuihin ja Pohjois-Amerikan intiaaneihin! Onko tuo kulttuuri vanhaa vai hyvin säilynyttä – kylmässä ilmanalassa?
01.03.1986 - T.I. Itkosen nauhoita (1913) löytynyt saamelaisten shamaanilaulua!
21.4.86 Paiskin töitä T.I. Itkosen Itä-Lapin lieriöiden kimpussa. Perusnuotinnokset on jo tehty.
15.5..86 Itkun leuddin jne. monikerroksisuus on lineaarista, horisontaalista verrattuna eurooppalaisen taidemusiikin vertikaalisuuteen, sointuajatteluun. Miten sijoitat tahtiviivat?
22.5.86 Löysin yksisävelikkö-leuddista täydellisen hajonnan! Tämäntyyppinen entropiahakuisuus näyttää edellyttävän alitajuista muistia!!! Taidemusiikki (ja sen tutkimus) on pitänyt päämääränään säännöllisiä rakenteita. Kansanmusiikin improvisointi on pakenemista säännöllisyydestä entropiaa kohti. Tuo pyrkimys toteutuu niin monimutkaisella tavalla, ettei sitä pystytä älyllisesti matkimaan. Tietokone pystyisi toteuttamaan sen satunnaisuuden periaatteella.
9.-12.6.86 Saamelaismusiikin kurssi Kaustisella (opettajina Olle Edström, Erik Prost, Mattis Hætta + Doris ja Erich Stockmann) Osanottajia mm. Ola Graff, Sirpa Näkkäläjärvi jne. Järjestäjinä H. Laitinen, I. Kolehmainen jne.
IS: esitelmä (itse tarjottuna ylimääräisellä ajalla) + päätöskonsertti 12.6.
13.-15.6.86 edeltävän kurssin esite:
Instituutti järjesti yhden tieteellisen seminaarin Kaustisella Ala-Könni -opistossa 13-15.6.86. Seminaari oli kansainvälinen, osanottajia oli Suomen lisäksi Ruotsista. Norjasta, Saksan demokraattisesta tasavallasta ja Unkarista. Aihe oli vähemmistöjen musiikkikulttuurien teemavuoden johdosta saamelainen musiikkikulttuuri. Opetusministeriön rahoittamaan seminaariin osallistui 20 tutkijaa ja opiskelijaa.
Seminaarin alustukset ja alustajat olivat: Thoughts about circumpolar song styles (Timo Leisiö), Some remarks on the research project "Samish Music in Sweden" (Doris Stockmann), Kolttien lauluja (Heikki Laitinen), Problemet om mening i joikmelodier (Ola Graff), The development of yoik and modern Sapmi music since 1960 (Olle Edström), Kolttasaamelaisen 1-sävelisen laulun systeemistä nuotinnoksen perusteella (Ilpo Saastamoinen), Joiun melodian variointi ja traditio Anders Ivar Guttormin joikujen perusteella (Ilkka Kolehmainen), Kenen käsissä saamelaisen musiikin tulevaisuus (Matti Lahtinen) sekä Samisk musikundervisning (Erik Prost).
[Mattis Heattan nimi puuttui]
12.7.86 Falun. (Ensin laivalla Vaasa-Sundsvall)
Tein viimeisen yksisävelikkö-leuddin analyysin numeraalisesti. Se ilmaisee täydellisesti musiikissa sen, mistä Ilya Prigogine puhuu – entropian järjestystä luovasta voimasta... Entropia katoaa, kun se on tulkittu negentropian salatuksi muodoksi.
13.10.86 Leudd-analyysi vihdoin valmiina (n. 40 liuskaa)! Onko musiikin ideoiden sipulimainen toistuminen makro- ja mikrotasoilla heijastus siitä, miten ideat toteutuvat elämässä? Jos on käsite pari "supistuminen/laajeneminen", niin se ulottuu kaikille elämänalueille soluista maailmankaikkeuksiin. Leudd kuvaa jotain todella syvää...
9.12.86 Yksisävelikkö-leudd antaa näytön siitä, kuinka todellisuus vaihtelee – riippuen siitä, millaisen rakennekaavan kautta sitä katsotaan.
20.1.2012 - Digitalisoin vuoden -86 yksisävelikkö-analyysini alkuperäisversiota. Se, että Erkki Pekkilä lyhensi sitä Etnomusikologian vuosikirjaan on osoittautunut virheeksi. Poissa ovat nyt mielestäni oikeastaan tärkeimmät oivallukset jotka olen kirjannut alkuperäiseen laajaan versiooni. Artikkeli on siis aiheellista julkaista uudelleen alkuperäisenä. Lisänä voisi olla mm. aiheesta kirjoittamani kirje prof. Tawaststjernalle sekä ehkä myös prof. Ernst Emsheimerin ko. kirje. Jutusta tulisi yksistään n. 50 sivua käsittävä kokonaisuus ilman kuviakin.
31.8.15 Tarkistin tuon poikkeus/säätö -tasapainon toteutumisen kolttaleuddin rakenteesta 2/8- ja 3/8 -iskualojen suhteen. Tulos oli mielenkiintoisesti epätasapainossa. Siis poikkeus (3/8) oli selvästi harvinaisempaa (1/3 materiaalista) kuin sääntö (2/8). Luvut ovat seuraavat:
A (3/8) 43kpl = 129/8
B (2/8) 88 kpl = 176/8
C (1/2) 10 kpl = 40/8 (= 20 kpl 2/8)
D (2/8) 33 kpl = 66/8
Yht. 411/8;
2/8 = 282 [-tauot ~ 12/8] ~ 270/8 & 3/8 = 129/8 ; 2/8:3/8 ~ 270:130 ~ 2:1
"Sääntö" esiintyy siis täsmälleen kaksi kertaa niin usein kuin "poikkeus". Tässä ei selvästikään ole lainkaan pysitty niiden määrien väliseen aritmeettiseen tasapainoon.
Onko niin, että onkin kaksi erilaista tasapainoa:
1) fyysinen ("aritmeettinen"), joka perustuu numeraalisiin fifty/fifty -määriin
2) psyykkinen ("kokemuksellinen"), joka perustuu harvinaisuuden suurempaan painoarvoon, käänteiseen verrannollisuuteen?