1986 Luovan musiikin koulutusongelmia
Ilpo Saastamoinen:
LUOVAN MUSIIKIN KOULUTUSONGELMIA
17.04.1986, Keitele (Kuopion läänin TAIDEPOSTI 1/1986)
Ks. myös Agitato 3/86 (Koulujen Musiikinopettajat ry:n jäsenlehti) (Otsikot)
Luovuudella on tärkeä sija afro-amerikkalaiseen perinteeseen pohjautuvassa musiikissa.
Musiikin harrastamiseen ikivanhoista ajoista asti kuulunut opetus on ollut ennestään osaavien matkimista, kuullun matkimista.
Menetelmää käytetään meillä saamelaisten joikujen ja rock-musiikin opiskelussa.
Rockbändien ohjauksessa keskeisiä seikkoja ovat improvisointi, kuuntelu, tekniikka, teoria, virheet ja kilpailu.
Kun puhun tämän päivän nuorison harrastamasta musiikista, vältän tarkoituksellisesti sanamuotoa 'kevyt musiikki'. Olen nähnyt riittävän monta kertaa elämässäni, kuinka vakavasti nuoret itse suhtautuvat oman musiikkinsa tekemiseen - yhtä monta kertaa kuin olen huomannut vanhemman sukupolven edustajien suhtautuvan kevyesti vakavaan musiikkiin. Haluaisin tässä korostaa sen sijaan luovuutta, koska sillä on sangen tärkeä sija afro-amerikkalaiseen perinteeseen pohjautuvassa musiikissa. Ennen kaikkea tällöin on kysymys improvisoinnista, jonka osuus klassisen musiikin piirissä on rajoittunut (jopa näivettynyt) tulkintaeroihin. Oman maamme kansanmusiikissa tämä sama ilmiö on ikävä kyllä myös karu tosiasia. Ei siis ihme, että mahdollisuus soittajan luomistarpeen tyydyttämiseksi on kanavoitunut muualta tuotettuun musiikkikulttuuriin. Se muuttuu omaksi heti kun tuotetun tyylisuunnan pohjalta pystytään persoonalliseen tai kansalliseen itseilmaisuun - aivan samalla tavoin kuin ns. taidemusiikinkin parissa on tehty.
[Kuuntelun ja matkimisen kautta musiikin lukemiseen]
Opetus on ikivanhoista ajoista saakka kuulunut itsestäänselvyytenä musiikin harrastamiseen. Perinnekulttuureissa siitä ei kylläkään ole tehty instituutiota. Laitostuminen on ollut vierasta isältä pojalle tai mestarilta oppilaalle tapahtuvassa persoonallisessa opetuksessa. Luonnollisimmillaan se on ollut asioita ennestään osaavien matkimista. Tuollaisen opetuksen elämänläheisyys on ollut siinä, että HUONOKIN SUORITUS ON HYVÄKSYTTY olennaisena ja välttämättömänä osana yksilön kehittymistä: "tyhjästä on paha
nyhjäistä", "kukaan ei ole seppä syntyessään", "missä isot edellä, siinä pienet perässä" jne... Matkiminen on aina ollut KUULIJAN matkimista. Nuoteista soitto ei ole edes matkimista, se on jonkin kaavan mekaanista toistamista. Ja kuultu EI KOSKAAN TOISTU SAMANLAISENA! Se muuttuu joka esityskerta. Intialaisessa musiikinopetuksessa on selviö, että opiskelu aloitetaan kuultua jäljittelemällä. Vasta vuosien kuluttua siirrytään musiikin lukemiseen. Etuna on tällöin se, että soittaja oppii kuuntelemaan toista vähintään yhtä paljon kuin itseään, mikä on yhteissoiton ensimmäinen periaate.
Löytyykö oppimismenetelmää laitostuneen musiikinopetuksen piiristä?
Onko tällaista oppimismenetelmää vielä olemassa? Sangen vähän ainakin laitostuneen musiikinopetuksen piirissä. Sen sijaan sitä löytyy ainakin kahdesta täysin omaehtoisesta musiikkikulttuurista meidän maassamme: saamelaisten joiusta ja kellareiden rockbändeistä. On vain muistettava, että jälkimmäinen ei ole yksi, yhtenäinen kulttuurin muoto vaan YLEISNIMITYS niille lukemattomille ala-kulttuureille, jotka syntyvät siitä, mitä
yksi IKÄLUOKKA on lapsuusvuosinaan kuullut. Ja musiikki vaihtuu tänä päivänä nopeasti; vuoden ikäero merkitsee jo eri kulttuuripiirissä elämistä.
Rockyhtyeen mahdollinen opettaja edustaa tässä mielessä AINA eri kulttuuripiirin asiantuntemusta kuin opetettavat, joten ainoa vaihtoehto on lähteä liikkeelle bändin tarpeista, siitä, löytyykö sellaisia musiikin osatekijöitä, jotka kiinnostavat opetettavia ja joista opettajalla on tietoa. Tässä tilanteessa esim. nuottisidonnaisuus on harha-askel; eihän puhumistakaan opetella LUKEMISEN avulla.
Ero kahden musiikkikulttuurin välillä on huomioitava siis ohjauksessa; toinen kulttuuri lähtee tämän päivän soivasta todellisuudesta, kun sen sijaan toinen ei ehkä koskaan edes ennätä tämän päivän musiikkiin, sillä jo pelkästään menneisyyden musiikin hallitseminen vaatii yhden ihmisiän.
Yhtyeiden ohjaamisessa huomioitava
Mitä seikkoja olisi otettava huomioon rockbändien ohjauksessa? Kysymykseen ei voi vastata läheskään täydellisesti, mutta yritän seuraavassa huomioida muutamia tärkeitä seikkoja:
1) IMPROVISOINTI: Luovuutta on mahdollista opettaa, kun vain muistetaan, että luovuuttakin voidaan matkia! Tulee mieleen kaksi eri tietä: ohjaajan antamat esimerkit muuntelusta sekä toisaalta luovuuden synnyttäminen spontaanisti - KYLLÄSTYTTÄESSÄ mekaaniseen toistamiseen.
Ensimmäinen vaihtoehto muistuttaa sellaista koulutilannetta. jossa oppilaalle annetaan lukuja ja pyydetään häntä keksimään eri laskutoimituksia niillä. Musiikissa lukuja vastaavat tyylinmukaiset vakiofraasit - blues-riffit, lyhyet improvisointifraasit, sointuarpeggiot yms. Niiden yhdistämistä toisiinsa tutuilla JA yllättävillä tavoilla voidaan harjoitella. Tämä on jo improvisointia.
Kyllästyminen saman fraasin jankkaamiseen tuottaa väistämättä halun keksiä jotain vaihtelua, muuntelua yksitotisuuteen. Tämäkin on jo improvisointia, vaikka materiaalina olisi vain pari säveltä, aika-arvoa, soundia tms. Joka osan pelata korttia, shakkia tai pöytätennistä osaa myös luoda. Luova toiminta perustuu
kuitenkin ennalta opittuun aineistoon. Luovuutta on tapa kullakin hetkellä YHDISTÄÄ eri palaset yhteen - SEKÄ tutulla ETTÄ yllätyksellisellä tavalla.
2) KUUNTELU: Muita paremmaksi pyrkivä ei opi kuuntelemaan muuta kuin omaa soittoaan. Olisi kehitettävä yhteissoittoharjoituksia, joiden yhteydessä on pakko opetella kuuntelemaan toisten soittoa jopa enemmän kuin omaa. Menetelmiä on useita; riffin sävelten paloitteleminen eri soittimille (= hiljaa olemisen opetteleminen),
eri tahtilajeissa olevien sävelkuvioiden päällekkäin soittaminen jne. Yksi vanhimmista ja parhaista on "nelosten" soittaminen so. vuoroimprovisointi, joka voi perustua vastapelurin matkimisyrityksiin.
Harjoitusmateriaalin tulee olla niin helppoa, että soittajalle todella jää aikaa toisten kuunteluun.
3) TEKNIIKKA: Tekniikka itsetarkoituksena on kieroutuneesta arvomaailmasta seurauksena oleva alemmuudentunteen peittely-yritys. Se on sisäisen musiikillisen tyhjyyden peittely-yritys, HILJAISUUDEN PELKOA. Yksi sävel hiljaisuuden keskellä kertoo kuitenkin enemmän kuin vastaavan pituinen hiljainen hetki hälyjen keskellä. Tämä lienee kuitenkin eräs vaikeimmin omaksuttavia totuuksia.
Kaupunkilainen pyrkii yleensä olemaan teknisempi, koska hänen käsityksensä hiljaisuudesta on toinen kuin maaseudun rauhassa kasvaneella. Tekniikkaa jumalanaan pitävän soittajan olisi muistettava karu totuus: rahan arvo alenee, kun sitä on paljon liikkeellä. Eivät ensimmäiset bluesin mustat mestarit hioneet skaaloja otsa hiessä. He RAKASTIVAT jokaista yksittäistä säveltä, joten he uhrasivat AIKAA sen kuunteluun...
4) TEORIA: Kun teoriaopetus eristetään soittimista ja viedään luokkahuoneeseen, ei se tuota PAREMPAA musiikkia - ainoastaan ERILAISTA. Sen tuloksena syntynyttä musiikkia kuuntelevat vastaavasti ihmiset, jotka kuuntelijan ominaisuudessa ovat käpertyneet saman älyllisyyden ansaan. Usein tämä on oire tunteenilmaisuun liittyvistä PELOISTA. Voitaisiinko sanoa: teoriaa tarvitaan silloin kun oma senhetkinen ilmaisu ei ENÄÄ tyydytä.
5) VIRHEET: Olen seurannut näytesoittoja musiikkioppilaitoksissa, joissa kymmenestä pianonsoittajasta ehkä yksi selviää esityksestään ilman katkoja. Pahimmillaan joku aloittaa uudestaan parin minuutin sävellyksen jopa seitsemän kertaa. Tämä on tuloksena musiikinopetuksesta, jossa - täydellisyyteen pyrittäessä - opettaja SALLII
esityksen katkaisemisen ja virheen oikaisemisen. NÄIN VARMISTETAAN, ETTEI OPISKELIJA KOSKAAN OPI SIVUUTTAMAAN VIRHETTÄ. Musiikin rytmiikan kannalta tämä on yhtä anteeksiantamatonta kuin jos lentäjä
sammuttaisi moottorin huomatessaan, ettei nousu ollut tyylipuhdas!
Kun valmiuksia virhekohdan ylittämiseen ei ole opetettu, on seurauksena refleksinomaiseksi iskostunut alemmuudentunne, hermostuminen, ramppikuume ja lopulta rauhoittavien pillereiden syönti:
AHDISTUNEISUUS MUSIIKINRAKKAUDEN SIJASTA!
Vasta yhteissoittotilanteessa virheet on PAKKO sivuuttaa ikään kuin niitä ei olisikaan. Vasta silloin musiikki alkaa sykkimään ja vasta silloin soittaminen on ILOINEN asia. Tämä harjoittelumuoto on bändikellarin oikeus ja etu. Sitä pitää vaalia hellästi.
6) KILPAILU: Suhtautuminen siihen on kaikista tärkein ja samalla kaikista vähiten musiikinopetuksessa huomioitu tekijä. Kilpailu perustuu harhaan yhtenäisestä yhdestä ainoasta musiikkikulttuurista ja sen sisällä vallitsevasta objektiivisesta arvohierarkiasta, harhaan absoluuttisesta hyvästä ja huonosta musiikista, joka olisi
olemassa jotenkin RIIPPUMATTA kuuntelijasta. Jos tuohon harhaan uskotaan sen sijaan että tajuttaisiin jokaisella yksilöllä olevan vain oma persoonallinen musiikkikulttuuri (päässä sijaitseva äänitearkisto), joka ei ole yhteismitallinen muiden kanssa, on seurauksena väistämättä kilpailu paremmuudesta. Kun muussa elämässä niin miksei musiikissakin... Tämä ajattelutapa heijastuu väistämättä myös bändin sisäiseen arvojärjestykseen. Musiikkia ei silloin enää tehdä pyyteettömästi vaan jonkin musiikin ULKOPUOLELLA olevan arvon vuoksi. Tämän harhamaailman eräs periaate näyttää olevan se, ettei kukaan haluaisi soittaa itseään huonompien kanssa. Ei ole vaikea käsittää, että tässä on viime kädessä syy bändien hajoamiseen, kateuteen, jopa vihaan - siinä missä RAKKAUDEN tulisi olla johto-tähtenä!
Mikä on ollut kansanmusiikkikulttuureiden pitkän eliniän takana? Onko elinvoimana ollut se, että musiikin hyvyys onkin määritelty sen perusteella että KAIKKI yhteisön jäsenet ovat olleet sitä samanarvoisina luomassa? Tätä kysymystä pitäisi pohtia jokaisen, joka bändejä ohjatessaan pitää itseään auktoriteettina palvelijan roolin sijasta.
Keitele 17.4.1986 Ilpo Saastamoinen