1984 Entroposofia - musiikin uusi estetiikka

Ilpo Saastamoinen: Entroposofia - musiikin uusi estetiikka

(Musiikin suunta 4-5, v.1984, ss. 30-42)

Johdanto

Ei ole olemassa hyvää eikä huonoa musiikkia sinänsä. On vain musiikkia joka on suhteessa kuuntelijaan, musiikin kokijaan. Absoluuttisen hyvä musiikki on teoreettinen käsitehirviö, ihmismielen luoma keinotekoinen möhkäle, abstraktio jonka kaikki uskovat olevan olemassa, mutta jota kukaan ei ole löytänyt mistään. Absoluuttiset musiikkiarvot ovat kuin sateenkaaren juurella olevassa ruukussa piileksivät kultarahat; kukaan ei pysty sanomaan missä ne ovat, mutta jokainen voi omalta osaltaan kertoa missä ne ainakaan eivät ole.

Jonkinlaisen otteen musiikista voi saada puhumalla siitä viestintänä, kahden systeemin kommunikointivälineenä - kielenä. Musiikki-sanan yleispätevyys on korkeintaan siinä, että se tunnistetaan musiikiksi - niin kuin vieras kieli tunnistetaan kieleksi. Tunnistaminen ei suinkaan tarkoita vielä em. kielen ymmärtämistä (puhumattakaan
siitä että jotain kieltä, musiikkityyliä tms. voitaisiin sanoa hyväksi / huonoksi). Ymmärrys alkaa vasta sitten, kun musiikin välittämä kulttuuriviesti sopii kuuntelijan kokemuskentässä jo oleviin varhaisempiin viesteihin mielekkäästi.
Kysymys on lukosta ja avaimesta: olennaista on vain lukon avautuminen / kiinni-pysyminen - ei mikään muu.

Ellei sävellys sisällä samoja musiikillisia perinteitä, tapoja, tottumuksia tai kaavoja kuin kuuntelijan muistiin kertyneet kokemukset, ei kommunikaatiota, viestin välittymistä tapahdu. Termi "huono musiikki" tarkoittaa vain sitä, ettei termin käyttäjällä ole riittävästi yhteistä sanavarastoa säveltäjä/esittäjän sanoman ymmärtämiseksi.
Musiikillisen sanavaraston laajuus ja kieliopillinen hallinta riippuu opettelemiseen käytetystä ajasta ja oppimiskyvystä. Musiikki ei ole sen enempää itseisarvo kuin mikään muukaan viestinnän muoto, joten
on turha vaatia että kaikki ihmiset käyttäisivät aikansa pelkkään musiikin harrastamiseen. Jokainenhan heistä käyttää, kuuntelee ja ymmärtää musiikkia jossain määrin; nuoriso yhdellä tavalla, syrjäkylän rahvas toisella tavalla ja ammattimuusikot kriitikkoineen omalla tavallaan. Musiikin harrastamisen ei tulisi olla poissuljettu miltään näistä ryhmistä. Sama koskee erityisesti harrastamisen MOTIVAATIOITA: Niin kauan kuin yhteiskunta pyhittää jonkin musiikin muodon - hyljeksien samalla toista absoluuttisiin arvoihin nojaavan filosofiansa pohjalta - asettaa se myös yhteiskunnan jäsenet tärkeys- ja arvojärjestykseen keisareineen ja orjineen, porkkanoineen ja pihlajanmarjoineen.

MUSIIKKI VIESTINNÄN VÄLINEENÄ

Tänäkin päivänä tutkijat edelleen väittelevät sinnikkäästi siitä, mikä on hyvää/huonoa musiikkia. Tavallinen kansanihminen ei juuri piittaa teoreetikkojen höpötyksistä; hän vain kuuntelee omaa mielimusiikkiaan ja antaa toisten kuunnella mitä lystäävät. Ainoita varsinaisia tyrkyttäjiä ovat alan ammattilaiset - tuotantoteollisuus, esteetikot, kriitikot, taiteilijat ja heidän perässähiihtäjänsä yhteiskunnan eri vaikuttajaportaissa. Yhteistä kaikille teorioille on ollut se, että ne pyrkivät määrittelemään hyvän/huonon taiteen absoluuttisesti, lähtökohtanaan arvojen valmiiksi annettu ehdoton maailma. Seurauksena on ollut lukkiutuneita arvojärjestelmiä - itse asiassa yksiarvoisuus. Jos inhimillinen elämänympäristö vielä erilaisin porkkanoin tukee ja vahvistaa näitä käsityksiä, pitävät monet loppuelämänsä sinnikkäästi kiinni kerran oppimistaan ja ehdollistamistaan arvostuksista.

Informaatioteoria (tai yleensä kahden tai useamman systeemin välisen kommunikoinnin teoriat) on lähtenyt liikkeelle kokonaan muista seikoista kuin estetiikan arvokysymyksistä. Laajuus jolla esim. tietokoneita tänä päivänä käytetään, lienee selvä osoitus siitä, että näillä teorioilla on tiukka totuudellinen pohja takanaan.

Kaikki fysikaaliset tapahtumat voidaan hyvällä syyllä palauttaa tiedonvaihdon sanastolla kuvattaviksi. Jos pamautan pöytään nyrkilläni, yrittävät ne puhua toisilleen - tässä tapauksessa huonolla menestyksellä. Mitä erilaisemmat kielet niillä on, sitä enemmän kommunikointi muistuttaa yhteentörmäystä. Mitä yhtenäisempi keskenään kommunikoivien systeemien kieli on, sitä paremmin niillä on mahdollisuus vaihtaa tietoa, sopeutua toisiinsa. Yhteiskunnassa näille vastakohdille löytyy kaksi hyvää symbolia: rakkaus ja viha.

Tiedon kulku - sen lähettäminen ja vastaanottaminen - tarvitsee kaksi osapuolta, joita sanotaan kyberneettisiksi systeemeiksi, itsesäätelyjärjestelmiksi, joilla on sekä tiedon vastaanottovälineistö
(input, detector yms.) että lähetysvälineistö (output, effector yms.). Lisäksi niillä on muisti (memory, mind, selector jne.), jossa vastaanotettu tieto käsitellään ja joka päämäärähakuisesti säätelee systeemin toimintoja.

Missä määrin olemassa oleva todellisuus koostuu kyberneettisistä systeemeistä? Ihminen ja hänen rakentamat robottinsa eivät suinkaan ole ainoita - siitä voi vakuuttautua soittamalla koiralle viulua. Toisaalta kasvien on väitetty diggaavan enemmän intialaisia ragoja kuin Bachia tai Beethovenia. Voisimme jopa sanoa, että atomiydintä kiertävä elektroniverho toimii in- ja outputina ytimessä sijaitsevalle "muistille". Ja lopuksi: niin kauan kuin kvanttifysiikka joutuu nojautumaan toden-näköisyyslaskentaan so. selittämään alkeishiukkasten hajontakäyttäytymistä sattuman avulla, niin kauan jää salaisuudeksi, ovatko em. hiukkaset kuolleita automaatteja, vai sisältyykö niiden toimintavaihtoehtoihin päämäärähakuisen itsesäätelyn periaate!
(Tässä vaiheessa kylläkin ortodoksiset teoreetikot varmasti alkavat pudistella päätään... )

Suhteessa musiikkiin noudatamme samaa itsekeskeisyyttä kuin yleensäkin suhteessamme ns. objektiiviseen todellisuuteen. Lähdemme siitä näkökulmasta, että ihminen on kaikista luoduista korkein olento,
joten hänen kuvansa todellisuudesta on ainakin paras mahdollinen - ellei jopa ainoa oikea. Nähdäksemme todellisuuden "objektiivisesti" olisi meidän otettava huomioon, että (atomin) kasvin, eläimen tai  toisen ihmisen "vajavainen" tapa vastaanottaa informaatiota (vaikkapa musiikkia) on YHTÄ TODELLISTA kuin se, miten me itse aistimme saman todellisuuden. Ihmisen kuva todellisuudesta on ainoastaan yksi näkökulma - ei suinkaan ainoa - jolla on omat vajavuutensa.
Emme voi väittää, että oma näkökulmamme musiikkiin olisi ainoa oikea. Ainakaan se ei ole ainoa todellinen. Tämä ajattelutapa ei kylläkään ole vielä päässyt tahraamaan historian muistia, josta löytyy melko karmeitakin esimerkkejä alkuperäiskansojen ja niiden kulttuurien alempiarvoisena pitämisestä. 

INFORMAATION MONIMUTKAISUUS/ENNAKOITAVUUS

Informaation arvon määrittely tuntuu tylyltä, karulta ja kolealta musiikki-ihmisestä. joka on tottunut vetoamaan TUNTEISIIN yhtenä musiikin tajuamiseen liittyvänä perusasiana. On kuitenkin perusteltua väittää tunteiden olevan pikemminkin oire automatismeista, merkki siitä, että tietoisella älyllä ei ENÄÄ ole osuutta monien kokemusten kautta ehdollistetuissa ja vahvistetuissa reagointitavoissa. Jätän tunteiden analysoinnin syrjään eräänlaisina älyn "seniileinä" muotoina - siitä huolimatta että tunnetilojen kokemus on eräs tärkeimpiä musiikin kuuntelun motivaatiota edistäviä palkintoja.

Mitä vähemmän viestin sisältö on ennakoitavissa, sitä suurempi on sen informaation määrä viestin tulkitsijalle. "Objektiivinen" informaatio on tältä pohjalta ajateltuna tyhjä käsite, sillä jo viestin lähettäjäorganismi ymmärtää viestinsä sisällön eri tavalla kuin ympäröivän avaruuden lukemattomat eri tasojen input-joukot.

Mitä tutumpaa informaatio on, sitä helpommin arvaamme sen jatkosisällön, siis sen mitä seuraavassa hetkessä tulee tapahtumaan. Perinteisissä estetiikan teorioissa onkin yhtenä "hyvän" musiikinperuspiirteenä pidetty kompleksisuutta, monimutkaisuutta ("monikerroksisuutta"), joka on aina yritetty määritellä "objektiivisesti".
Mitä on "monimutkaisuus", jos ihminen ei osaa ennakoida edes alkueläimen käyttäytymistä - puhumattakaan että hän osaisi rakentaa sellaisen. Mikä ihmiselle on monimutkaista voi alkueläimelle olla yksinkertaista.

Veikkausrivissä on kolme muuntujaa: 1 - X - 2. Jos tiedät oikean rivin viisi ensimmäistä yksikköä, et sen perusteella pysty tietämään kuudetta muutoin kuin ehkä arvaamalla, koska jo kolmesta yksiköstä muodostuva informaatiosarja on niin monimutkainen, ettei se enää ole täsmällisesti ennakoitavissa. Kuinka monin verroin monimutkaisempia ovatkaan viisi-, seitsemän- tai 12-säveljärjestelmät - lottoruudukosta puhumattakaan.

Mitä tapahtuu, jos supistamme tekijät kahteen yksikköön? Tietokoneen 1-0 -tekijöiden muuntelulla pystytään luomaan sarjoja, jotka kykenevät tallentamaan kaiken sen inhimillisen tiedon, mitä ihmiskunta on tähän mennessä kyennyt vaivalloisesti kokoamaan.

"Monimutkaisella" musiikilla olemme useimmiten tarkoittaneet sinfoniaa tai nykymusiikkia. Kansanmusiikkia, kevyttä viihdettä ja jopa jazzia monet pitävät "alempiarvoisena" juuri tällä perusteella. Mutta näennäinen yksinkertaisen ja monimutkaisen vastakohtaisuus kokee kuolinhetkensä, kun alamme tajuta että jo kahden erikorkuisen tai eripituisen sävelen (jopa sävelen ja tauon) muuntelulla pystytään tuottamaan ymmärtämiskyvyn yli meneviä informaatiosarjoja. Kukaan ei pysty kuulemansa perusteella arvaamaan sarjan jatkoa - tuskin edes esittäjä itse tuottaessaan sarjan hetken mielijohteesta improvisoimalla.
Esim: Ainoa mahdollisuus tajuta ja kyetä ennakoimaan viestiä on siinä, että muistissamme on viestin kieltä vastaava sanavarasto (äänitearkisto, sisäinen nuottipartituuri). Tällöin on salakielisanoman koodi hallussamme. Tämä kieli opitaan sosiaalisessa ympäristössä, siinä musiikkikulttuurissa, jonka sisällä itse kukin on kasvanut tai joka muuten - valinnan kautta - on sisäistetty.

 

SUHTEELLISUUS ABSOLUUTTISTEN ARVOJEN SIJASTA

Tässä vaiheessa on lakattava puhumasta hyvästä/huonosta musiikista tai vastaanottajasta. Sen sijaan alamme tarkkailla, löytävätkö kaksi omaa kieltään puhuvaa systeemiä yhteisen sanaston vaiko eivät. Ellei yhteistä sanastoa löydy, ei vieläkään voida sanoa, että jompikumpi osapuoli oli huono/hyvä, koska kuulijaa sen enempää kuin säveltäjä-esittäjääkään ei voida VELVOITTAA puhumaan jotain tiettyä kieltä miljardien joukosta, vaikka sitä odotettaisiinkin. Viestin lähettäjällä voi normaalin kommunikoinnin sijasta olla tarve herättää huomiota viestinsä outoudella. 

Kysymyksessä on samanlainen suhde kuin lukolla ja avaimella: Jos ne puhuvat samaa kieltä keskenään, niin lukko aukeaa avaimella. Jos niillä on riittävän erilainen historia, ei SE lukko aukea SILLÄ avaimella. On samantekevää, kumpi edustaa abloy-kulttuuria. jos vastakappale puhuu viime vuosisadan kieltä. On turhaa kysyä, kumpi niistä oli huono tai hyvä. Olennaista on ainoastaan se, aukeaako lukko vai ei.

 

HAHMOTUSKAAVIOT: KUUNTELIJA MUSIIKIN LUOJANA

Mitä on se kieli, jota säveltäjä/esittäjä ja kuuntelija puhuvat, so. millaisia ovat ne musiikilliset sanat jotka ilmenevät kuulohavaintona?
Tämän kielen aakkosina on musiikillinen hahmotus, joka auttaa meitä ennakoimaan sävelteoksen tulevia tapahtumia - sitä miten sävellys tulee jatkumaan. Mikäli pystymme ennakoimaan, niin siltä osin sanomme sävellyksestä saamaamme informaatiota tutuksi. Alkeishahmoja ovat esim. erikorkuiset äänet, eri aika-arvot jne. - olettaen että kuuntelija kykenee juuri näitä hahmotuksia tekemään. Ainakin musiikin esittäjät käyttävät tämäntyyppisiä hahmoja viestinnän välineinä.
Kummallista tässä on se, että kuuntelijassa näyttää aina syntyvän jako kahteen: hahmoon ja sen taustaan (vastahahmoon)...1-0...

Perinteisesti teoksen taiteellisen arvon määreet on pyritty löytämään teoksesta itsestään. Väitän puolestani, että kuuntelija on yhtä aktiivinen tekijä tässä kommunikaatiovuorovaikutuksessa kuin esittäjä/sävellys. Kuulija ei suinkaan ole passiivinen osapuoli, jonka tehtävänä vain olisi ymmärtää (olla ymmärtämättä) spesialistien mielestä "objektiivisen" sanomasisällön omaavaa teosta. Kuulija on se joka viime kädessä - kylläkin subjektiivisesti - hahmottaa musiikin sisällön. Tämä tapahtuu joko löytämällä samat hahmot, joita
esittäjäkin on pyrkinyt ilmaisemaan tai sitten löytämällä muita (epäolennaisiakin) hahmoja tai olemalla löytämättä mitään hahmoja.

"OBJEKTIIVINEN" TODELLISUUS ON SIIS MERKITYKSETÖNTÄ SAMASSA MIELESSÄ KUIN MEILLE ON MERKITYKSETÖNTÄ KIELI, JOSTA EMME YMMÄRRÄ AINUTTAKAAN SANAA. Kommunikaation maailmassa "objektiivinen" todellisuus on sitä paitsi aina jonkun systeemin subjektiivisesti ilmaisemaa todellisuutta.

Kuultuamme kaksi perättäistä säveltä - a ja d - yritämme sijoittaa ne välittömästi johonkin rytmiseen kenttään, tahtiviivojen puitteisiin. Oma kulttuurimme kertoo tahtiviivan sijoittuvan sävelten väliin, vaikka esittäjä onkin kenties tarkoittanut tahtiviivan tulevan a-sävelen edelle. Länsimaisessa musiikissa jälkimmäinen vaihtoehto on
harvinaisempi. koska kvartti-intervallin ylempi sävel (d) koetaan helpommin perussäveleksi, joka mieluummin esiintyy pääiskulla kuin a.

Esim: Jos hahmotamme "väärin", niin hahmotamme väärin TOTAALISESTI, jolloin rakenteeltaan (oikein tulkittuna) selkeä viesti voikin muodostua informaatio-kaaokseksi. Siitä tulee merkityksetöntä todellisuutta, koska kuuntelija ei löydä mielekkyyttä sen sisäisestä rakenteesta. Hahmot ovat kadottaneet ääriviivansa.

Mitä tapahtuu kun korealainen talonpoika ilmiselvästi laulaa: "Kannan suolle, kannan suolle". Emme pääse irti sanojen suomenkielisestä merkityksestä sen paremmin kuin korealainen laulaja omasta kielestään. Kumpi on objektiivista todellisuutta? Molemmat - yhtä painavin perustein. Samalla tavoin voimme hahmottaa musiikillisen fraasin "väärin", varsinkin jos se tulee eri kulttuuripiiristä. Samankaltaisuudet voivat siis olla näennäisiä, harhaanjohtavia, koska henkinen kulttuuritausta on erilainen.
Kuuntelijan oma aktiivinen hahmottaminen vaikuttaa lopputulokseen jopa 100-prosenttisesti. Mitä yhtenevämpi säveltäjä-esittäjän kulttuuritausta on kuulijan sanavarastoon verrattuna. sitä paremmin he - kuin yhteisestä sopimuksesta - pystyvät hahmottamaan samalla tavoin. Oikea/väärä -ilmaukset käyvät tässä yhteydessä merkityksettömiksi, sillä itse musiikilla, viestillä, ei ole absoluuttista merkitystä.
- Objektiivinen todellisuus tulee merkitykselliseksi ainoastaan subjektiivisen valintakokemuksen kautta.

 

YKSI ÄÄNI - KAAOSTA VAI HILJAISUUTTA

Ääni hahmotetaan yhdeksi ääneksi siinä vaiheessa, kun on olemassa jotain muuta, joka hahmottuu taustaksi (peittämällä tuon yhden äänen sisäisen mikrorakenteen lähettämän informaation). Jos yksi ääni hallitsisi koko äänten maailmaa, emme tarvitsisi tuota käsitettä lainkaan: ääni koettaisiin HILJAISUUTENA siksi, koska jatkuvan äänen informaatioarvo on nolla. "Objektiivisen" hiljaisuuden sijasta määrittelemme hiljaisuudeksi yhtä hyvin korvissamme soivan aivoverenkiertomme kohinan kuin uneen tuudittavan öisen kaupunkikadun jatkuvan metelin.

Verenkiertojärjestelmämme lähettämää informaatiota kutsutaan nykymusiikin kielellä "valkeaksi kohinaksi", jota tuotetaan äänigeneraattorilla eri värähtely-taajuuksia keskenään sekoittamalla. Tuo kohina kuulostaa tasaiselta yksitoikkoiselta ääneltä, koska sen sisältämän informaation määrä on niin valtava, etteivät aivomme kykene sitä erittelemään.

Mitä "yksiäänisempi", suppeampi äänimaailmamme on, sitä pienemmät sisäisen rakenteen keskinäiset erot saavat sitä suuremman merkityksen. Huomiokykymme alkaa epätoivoisesti etsiä hahmoja, ympäristöstään erottuvia kohteita viestin löytämisen toivossaan. Päädymme analysoimaan yhtä ääntä yrittäen löytää sille sisäistä struktuuria; sellaiseksi ei oikein kelpaa esim. A-sävelen 440 sykäystä sekunnissa köyhän informaatioarvonsa takia - juuri tuon katkonaisuuden tähden puhumme A-sävelkorkeudesta. Tarvitsemamme makrotason muutos löytyy esim. sähkötysmerkeistä, ajan epäsäännöllisestä paloittelusta. Näytteenä tilan paloittelusta toimii yhtä hyvin tuvalainen kaksiääninen kurkkulaulu kuin jakuuttilainen suuharpun soitto, joissa molemmissa perusääni hajaantuu yläsävelsarjan leikittelyksi.

Se, mitä pidämme yhtenä äänenä, on aivoissa tapahtuvan hahmotuksen tulosta. Yksi ääni on HAHMO, YLEISTYS subjektin tajunnassa.

Otetaanpa asia toisinpäin: Eräs musiikin määrittely-yritystemme peruskiviä on musiikin sisältämä monikerroksisuus. Kun tätä on pidetty objektiivisena piirteenä ja siksi tärkeänä ehtona, ollaan päädytty satapäisiin sinfoniaorkestereihin. Kuka meistä tajuaa 90 eri ääntä yhtä aikaa??? Emmehän pysty samanaikaisesti kiinnittämään huomiota edes kolmiäänisen fuugateeman kuljetuksiin. Jopa kaksi-äänisen kaanonin molempien äänten tarkkaileminen samalla kertaa tuottaa vaikeuksia, koska äänet pyrkivät yhdistymään soinnullisiksi hahmoiksi, mikä onkin oikeastaan ainoa mahdollinen hahmotustapa sinfonia-orkesterin ollessa kyseessä.

Samoin kuin tajuamme yhden äänen sisäisen mikromaailman yhtenä kokonaisuutena, tajuamme myös MONTA ääntä yhtenä kokonaisuutena (sointuna tms:na) heti kun informaation määrä ylittää erottelukykymme.
Sinfoniaorkesterin kokonais-informaation ylittäessä tämän rajan hahmottuu informaatio yhdeksi KLIMPIKSI, yhdeksi kokonaisuudeksi, yhdeksi ääneksi, yksiäänisyydeksi tai valkeaksi kohinaksi, viime kädessä
hiljaisuudeksi. Riittävän pitkään jatkuessaan niiden kaikkien informaatioarvo on sama - nolla.

Emme halua uskoa tuohon, koska meille on opetettu että sinfoniaorkesterin tutti on absoluuttisesti monimutkaisempaa kuin yksikielisellä soittimella aikaansaatu musiikki. Näinhän onkin, mutta vain näennäisessä, merkityksettömässä "objektiivisessa"' todellisuudessa. Monimutkaisuudella on arvoa samassa mielessä kuin Guinnessin Ennätysten kirjalla verrattuna Einsteinin suhteellisuusteoriaan. Länsimainen
kulttuuri lepää vielä aritmeettisiin ynnälaskusuureisiin perustuvassa harhamaailmassa. Kompastuskivenämme on siis se, että omin silmin nähtyämme soittajia olevan satakunta päättelemme, että musiikin täytyy olla monimutkaisempaa - ikään kuin pystyisimme erottamaan tuon monimutkaisuuden jo pelkästään yhdellä soittimella aikaansaadusta äärettömän monimutkaisesta informaatiosta. Kahden äärettömän välillä ei voi olla eroa. Eroa on vain siinä, millaisia hahmotuksia pystymme tekemään eri tapauksissa.

Kaikki se mikä menee yli lipan hahmotetaan nollainformaationa, hiljaisuutena. Tällöin kuuntelijassa syntyy pyrkimys hypätä sisäiseltä rakenteeltaan analysoiduista tutuista paikoista kaaoskohtien yli seuraavaan tuttuun paikkaan, jotta hän pystyisi pitämään jonkinlaiset ohjat käsissään, jotta voisi hallita ympäröivää todellisuutta viestin rakenteen ymmärtämisen kautta. Yritämme helposti kieltää olemassaolon sellaiselta todellisuudelta, joka kenties pyrkii hallitsemaan meitä ja on siinä mielessä pelottava.

 

KUUNTELIJAN OMA ÄÄNITEARKISTO KOMMUNIKOINNIN POHJANA

Se mikä säveltäjän mielestä on kova juttu nerokkaassa monimutkaisuudessaan, voi kiinnittää vain sellaisen analyytikon huomion, joka enää kykenee nauttimaan musiikista vain partituureja plaraamalla. Tavalliselle kuulijalle sävellyksen kyseisen kohdan merkitys on vastaava kuin hänen katsellessaan simpanssin maalaamaa abstraktia taulua.

Kuulija siis valitsee kaaoksesta joitakin kiintopisteitä huomionsa kohteiksi, joiden sisäistä rakennetta hän sitten analysoi 1-0 -periaatteen mukaan; ennakointi-odotukset / niiden viivästyminen / niiden täyttyminen (tai pettyminen). Havainnointi tapahtuu mikro- tai makrotasolla mm. sen mukaan, kuinka tuttua informaatio on hänelle ennestään. Viimeinen kahtiajako tapahtuu kuulijan ottaessa kantaa siihen, onko kuultu edes musiikkia vai ei...

Kuuntelijan päässä muhiva kulttuuritausta on eräänlainen kirjoittamaton nuottikokoelma, musiikillinen sanakirja, äänitearkisto, joka salamannopeasti tarjoaa yhtäläisyyksiin perustuen omia ääniään, fraasejaan, muistikuviaan ja sävellyksiään vertailukohdaksi nyt kuultavalle uudelle musiikille. Jos arkistosta löytyy sama kappale - ehkä eri äänityksenä - pystyy kuulija ennakoimaan tulevat tapahtumat ääni ääneltä täsmälleen oikein. Riippumatta musiikin näennäisestä kompleksisuudesta on sen informaatioarvo kyseisen kuulijan suhteen
NOLLA (ellei kuulija löydä tai vaivaudu etsimään eroja muistinsa ja esityksen välillä). Tilanne on tällöin sama kuin jos musiikkia kuunneltaisiin partituuria samalla lukien. Viestillä ei ole objektiivista informaatioarvoa. Arvo löytyy vain suhteessa johonkin - esim. ihmiskuntaan.

Mitä vieraampaa kulttuuria kuulemamme musiikki edustaa, sitä enemmän tarvitsemme kuulomuistin ulkopuolisia apukeinoja (nuotteja) pystyäksemme ennakoimaan musiikkia, jonka informaation "korkea-asteisuuden" takeena on vain kahden sävelkorkeuden ja kahden aika-arvon välinen muuntelu kuten syyrialaisen kahvihuhmareen soitossa. Jos korkean ja matalan äänen vuorottelu käy mahdottomaksi ennakoida, niin muisti yhdistää ne yhdeksi klimpiksi ja luopuu siltä osin ennakointiyrityksistään. Tuolle klimpille puolestaan ruvetaan etsimään vastahahmoa. Perusyksiköinä eivät tällöin enää ole eri äänet vaan "epäsäännöllisesti vuorotteleva äänipari", jonka sisäisestä analyysistä on luovuttu odotusten kohdistuessa jollekin mielekkäämmälle taholle. Keskitämme huomiomme etsimään mitä tahansa vastakohtaa klimppihahmolle, koska se on alkanut kuulostaa yksitoikkoiselta. Tämä yksitoikkoisuus EI OLE MUSIIKIN OMINAISUUS, vaan se pikemminkin ilmaisee asennoitumis- ja erittelykykymme luopumista liian vaikeasta tehtävästä.

Jos meillä sen sijaan on kyseisen sävelmän nuotinnos edessämme, pystymme ennakoimaan sävelmän kulun - olipa sen informaatioarvo jollekin toiselle kuuntelijalle kuinka suuri tahansa. Musiikkikokemuksista muistiimme karttunut äänitearkisto toimii saman periaatteen mukaan: mitä monipuolisempi arkisto, sitä monipuolisempi musiikki uppoaa sisään, sitä helpommin se on luokiteltu ja sitä helpommin seuraa myös kyllästyminen - vaikkakin uudella tajunnan tasolla...

 

ÄÄNITEARKISTON "ALKEELLISUUDEN" NÄENNÄISYYS

Äänitearkistomme sisäinen järjestäytyminen alkanee suurin piirtein viimeistään silloin kun alamme erottaa äidin ja isän äänet toisistaan, vaikka samalla - paradoksaalisesti - kykenemme yhdistämään ne jonkin yhteisen ("ääni") nimikkeen alle. Jossakin vaiheessa mukaan tulee myös hämärä käsite "unilaulu". Eräänä iltana lapsi kuulee tilapäisen lapsenvahti-tädin laulaman uuden kehtolaulun. Sen täytyy olla jonkinlaisessa tuttuus-suhteessa lapsen elämänkenttään upotakseen perille, yhdistyäkseen "unilaulujen" tuttuun lokeroon. Jos unilaulun sijasta lapsi kuuleekin jonkin ylisuuren informaatiopaketin, ei hän edes tajua kuulevansa sitä, koska informaatio ylittää totaalisesti senhetkisen tunnetun maailman rajat. Äänitearkisto on sulkenut ovensa siltä. Vielä suurempi olisi hämmennys, jos lasta ruvettaisiin perinteisen, tutun unilaulun aikana PUKEMAAN...

Se mikä kokonaisuudessaan ylittää meidän tuntemamme sävelmaailman rajat, sitä ei meille ole olemassa - merkityksellisesti. Se on meille käsittämätöntä hälyä. Näin käy silloin kun ylisuuri informaatiopaketti osuu meihin. Me emme nielaise sitä, vaan se nielaisee meidät. Se saa meidät tuntemaan epävarmuutta, koska olemme syöksyneet uuden, oudon, jopa pelottavan maailman sisälle. Emme enää hallitse ympäröivää maailmaa edes ajatuksillamme.

Musiikin fakki-idiootin elämyskenttä näyttää Guinnessin kirjan silmissä aritmeettisesti kookkaammalta kuin lapsen sisäinen äänitearkisto.
Mitä TÄLLAISESSA kentässä tapahtuu äskeisen unilaulun yrittäessä upota sisälle? Ei tapahdu yhtään mitään. Se on kuin pisara valtameressä, pieru itsetietoisuuttaan uhkuvan myrskyn pauhussa, yhtä tyhjän kanssa. Pikkulapselle Paratiisin tarjoava ärsyke on nyt liian pieni. Kyetäkseen kokemaan samaa kuin pikkulapsi tarvitsee fakki-idiootti-kriitikko moninkertaisesti suuremman informaatiopaketin galaksinkokoisten odotustensa osittaiseksi täyttymykseksi. Samantekevää mitä se sisältää, kunhan hän vain tajuaa sanoman "oikeissa asioissa" riittävän monimutkaiseksi itselleen. Ruokahalu kasvaa syödessä. Hän on luonut oman helvettinsä: musiikin absoluuttisen arvohierarkian.

Kumpi äänitearkistoista on TODELLA suurempi? Molemmat ovat yhtä suuria, yhtä "arvokkaita", koska molemmissa on ainekset loputtomille 1-0 -variaatioille. Päinvastainen malli kieltäisi pieneltä informaatio-paketilta mahdollisuudenkin räjäyttää tajunta - jollainen mahdollisuus kokemuksen mukaan näyttää olevan olemassa. Näennäisesti erikokoiset kokemuskentät ovat yhtä suuria, koska ne räjähtääkseen tarvitsevat SUHTEELLISEN suuren informaatioiskun - eivät jotain kaikille samana pysyvää tietynkokoista grammamäärää. Kokemuskentät ovat yhtä suuria, koska ne ovat AINOITA MAHDOLLISIA persoonallisesti sisäistettyjä äänitearkistoja. On mahdotonta verrata ikiomaa arkistoamme ulkopuolisiin, koska toisen paratiisi voi olla toisen helvetti. Tilanne on sama kuin yrittäessämme verrata mielikuviamme avaruuden laajuudesta. Jos molemmissa mielikuvissa avaruus vaikuttaa äärettömän suurelta, niin eivätkö mielikuvat ole tällöin yhtä suuret?

Kulloisetkin käsityksemme ovat ainoita mahdollisia SENHETKISESSÄ elämän-tilanteessa. Eri asia on se, pidämmekö käsityksiämme lopullisina, vai uskommeko niiden mahdollisuuteen muuttua ja laajeta. Jos uskomme, pyrimme loogisesti - itsestäänselvyytenä - etsimään laajentumisteitä.

Tämä "samansuuruisuus" on vertaus. symboli jota paremman puutteessa käytän kuvaamaan kokemuskentän "aritmeettisen" suuruuden merkityksettömyyttä. Jotta se saisi merkittävyyttä, täytyy se suhteuttaa ympäristön informaatioärsykkeisiin. Tällöin voimme vain todeta: kasvaakseen tarvitsee kärpänen vähemmän ruokaa kuin härkänen. Se on niiden KOHTALO, josta kumpikaan ei voi olla ylpeä sen enempää kuin häpeissäänkään. 2/4 = 4/8 = 8/16 jne... Samuuden kokeminen ei edellytä ulkonaista samankaltaisuutta.

Yhtä varmaa kuin meidän on mahdollista omistaa vain yksi OMA kokemuskenttä, niin yhtä varmaa on se että jo seuraavan minuutin kuluttua kenttä on jo laajentunut jollain informaatiomäärällä. Ja sillä hetkellä - taas - se on suurin ja kaunein, ainoa mahdollinen kokemuskenttä joka meille on annettu. Voimme vain kysyä: Olisiko meidän pitänyt menneisyydessä käyttäytyä toisin kuin mitä lopulta teimme? Jos meiltä joskus irtoaa tällainen kysymys, on se merkkinä pyrkimyksestä laajentaa kokemuskenttäämme ilman objektiivisten arvojen porkkanaa.

 

MUSIIKIN KUUNTELUN UUSI MOTIVAATIO

Viestin ja vastaanottajan välinen suhde on musiikkikokemuksen perusta. Tämä suhde on aina henkilökohtainen, eikä sillä ole mitään tekemistä "objektiivisen" arvomaa-ilman kanssa muutoin kuin että SILLE kuulijalle oli SE musiikki absoluuttisesti hyvää/huonoa sen perusteella, kuinka paljon kuulija oli ymmärtävinään sanoman sisältöä so. pystyi mielekkäin perustein ennakoimaan sävellyksen tulevia tapahtumia menneiden kokemustensa, sisäisen äänitearkistonsa avulla.

Musiikkikokemuksen hyvyys/huonous ei ole sen enempää musiikin kuin kokijankaan hyvyyttä/huonoutta, vaan näiden kahden seikan välisen suhteen hyvyyttä/huonoutta - sitä, aukeaako lukko käytettävissä olevalla
avaimella vaiko ei. Mitä jää jäljelle, jos tämä näkökulma romuttaa pohjan kaikelta musiikkiin liitettyjen absoluuttisten arvojen hierarkialta? Musiikin kuuntelun motivaatioksi ei nimittäin enää voida asettaa jonkin sävellyksen objektiivista paremmuutta toiseen nähden.

Jäljelle jää pyrkimys kuunnella "hyvän" musiikin sijasta ERILAISTA musiikkia, musiikkia joka ei ole pelkkää ennen opitun toistamista, vaan jolla on annettavana oma informaatiopakettinsa sitä etsivälle. Tämän motiivin taustana on eräs syvimpiä olemassaolon lakeja: informaation yleinen entropiapyrkimys maailmankaikkeudessa - suhteellisen suljetussa tilassa.

Tämän rohkean oletuksen eräänä konkreettisena esimerkkinä voidaan nähdä lämpöopin toinen pääsääntö: Suljetussa tilassa sen sisällä olevat lämpötilaerot pyrkivät tasoittumaan entropiatilaan. Tapahtumien
(ja samalla ajan) kulkusuunta pitkällä tähtäyksellä on siis negentropiasta entropiaa kohti, erillisyydestä ykseyteen, mikä prosessi tapahtuu informaationvaihdon avulla. Lämmön hajaantumispyrkimys olisi tällöin vain osa suurempaa informaation leviämispyrkimystä. ("Alussa oli sana...")

Voitaisiin rohkeasti olettaa, että myös erilaisella musiikilla (säveltäjä/esittäjällä) on taipumus pyrkiä levittämään omaa persoonallisesti koettua sanomaansa vietinomaisesti, samalla kun jokaisella ihmisellä on perustarpeena sisäistää mahdollisimman erilaisia musiikillisia todellisuuksia SOPEUTUAKSEEN ympäröivään maailmaan; omatakseen potentiaalista kykyä tulla toimeen mitä erilaisimpien (musiikillisten) maailmoiden ärsykekentässä, sopeutuakseen vielä kohtaamattomaankin todellisuuteen. Tällöin yksilö on sopusoinnussa omalta osaltaan yleisen informaation entropiapyrkimyksen kanssa - varsinkin jos hän vielä omasta puolestaan levittää tietoa siitä mitä itse on kokenut, oppinut ja jopa sisäistänyt. Tällainen yksilö on eräänlainen
hologrammi - itsenäinen kuva siitä todellisuudesta, jonka eräänä osana hän on.

Kerätessään ja edelleen välittäessään musiikillista informaatiota yksilö on sopu-soinnussa ympäröivän todellisuuden perustarpeen, informaation entropia-pyrkimyksen kanssa. Tiedonhalun kohteena on silloin
yhtä hyvin "hyvä" kuin "huonokin" musiikki. Ne käyvät objektiivisina käsitteinä tarpeettomiksi korvautuessaan subjektiivisilla "jo koettu" / "ennen kokematon" -käsitteillä - ilman yleispäteviä arvokategorioita.

Tullakseen toimeen ymmärtämisen avulla tässä maailmankaikkeudessa ja sopeutuakseen yhä laajenevaan todellisuuteen pyrkii systeemi keräämään uutta tietoa, laajentamaan sisäistä maailmaansa samassa suhteessa kuin aistien avulla koettu laajeneva ulkoinen todellisuus. Saadessaan uutta tietoa on systeemi sopusoinnussa tiedon entropiapyrkimyksen kanssa. Antaessaan muokkaamaansa tietoa edelleen ulos on systeemi silloinkin edelleen sopusoinnussa yleisen kehityssuunnan kanssa.
Ihminen ei siis enää kuuntele musiikkia sen "hyvyyden" vuoksi, eikä jätä kuuntelematta musiikkia sen "huonouden" tähden. Hän tajuaa, että hänen - tähän saakka - "huonoksi" sanomansa musiikki ei ole
absoluuttisesti huonoa. Se on ainoastaan koettua, läpikäytyä suhteessa häneen ja niihin, joilla on suunnilleen samanlainen musiikkikulttuuritausta, samantyyppinen musiikillinen äänitearkisto ja ideaalitapauksessa jopa samanlainen yleinen elämäntilanne. Hänen tehtäväkseen jää kuunnella uutta musiikkia ja musiikinlajeja oppiakseen ymmärtämään niiden sanomaa yhä enemmän. Yhä selvemmin ja selvemmin hän tajuaa, kuinka monikerroksista sanoma voi olla jopa Amazonjoen kivikausikulttuurin intiaanin huilunsoitossa: Kaikki tärkeä mitä musiikilla on sanottavaa, on sanottu jo vanhimmissa musiikkikulttuureissa.

Voi olla että yksinkertaisista yksinkertaisin, samana toistuva säkeistölaulu onkin musiikin "kehittyneempi" muoto: se on voinut syntyä VASTAPAINOKSI "alkumusiikille", joka puolestaan on kenties lähtenyt luonnon jatkuvan, monimutkaisen varioinnin matkimisesta.

Musiikin kuuntelija tarvitsee vuorotellen "helppoa" ja "vaikeaa" musiikkia - olipa kysymys sitten sekuntien tai vuosikausien kuuntelujaksoista. Kokija ei pysty mielekkäästi elämään maailmassa joka KOKO AJAN tarjoaisi vain joko liian vaikeita tai liian helppoja syöttöjä. Helppo on yhtä olennainen osa elämää kuin vaikeakin. "Helppoa" voi olla yksinkertaisen fraasin, intervallin, rytmikuvion ja kokonaisen sävellyksen tai konsertin ohella myös yhden säveltäjän elämäntyö, jopa yksi musiikin aikakausi tai tyylisuunta, koska "helppous" ei ole musiikin absoluuttinen ominaisuus.

"Helppous" on KOKEMUKSESSA - ärsykkeen ja kokijan välisessä koetussa suhteessa, kokijan HAHMOTUKSESSA. Emme siis pysty toistemme puolesta sanomaan edes, pitäisikö jollain hetkellä kuunnella helppoa vaiko vaikeaa musiikkia. Valinta on pelkästään oma henkilökohtainen asiamme.

En tarkoita entropialla suinkaan eri musiikkikulttuureiden sekoittumista yksilöttömäksi puuroksi. Informaation entropia on henkistä ymmärtämistä, rakenteellisen ykseyden (entropian) näkemistä fyysisessä ulkonaisessa erilaisuudessa. Todellisuus hahmottuu erillisyytenä, moneutena siltä osin, kuin emme itse ole saavuttaneet informaation entropiatilaa. Silloin emme vielä näe emmekä koe kaiken olevan ykseyden ilmausta, vaan pidämme erillisenä näkyvää ja kuuluvaa erillisenä - jopa synnyltäänkin. Mitä enemmän toisistaan riippumattomia erillisiä teorioita tarvitsemme todellisuuden rakenteen selitykseksi, sitä kauempana olemme itse informaation henkisestä entropiatilasta - ymmärtämisestä.

Jos todellisuuden kuva voitaisiin rakentaa vain yhden perusolettamuksen varaan, heijastaisi musiikkikin - kaikkeuden osana - vain tätä yhtä ja samaa julistusta - olipa viesti ulkonaiselta hahmoltaan kuinka monimutkaiselta tai yksinkertaiselta näyttävää tahansa. Viime kädessä voitaisiin kaiken ilmenevän ymmärtää kertovan entropian ja negentropian, ykseyden ja moneuden välisestä 1-0 -muuntelusta, jonka puitteissa yksisuuntaisen ajankin käsite menettää merkityksensä.
Mutta sepä onkin jo toinen juttu...

> Musiikin Suunta 4-5/84        
Ilpo Saastamoinen on otsikoinut laajan artikkelinsa "Entroposofia - musiikin uusi estetiikka", jossa hän esittää teoriansa musiikillisen informaation hahmottamisesta ja sen välittymisestä musiikkikulttuurista toiseen.

Aineistoa edelliseen (Pidettyjä esitelmiä, jotka olen seuraavassa analysoinut sisällön perusteella):

20.3.84         Kuopio - Konservatorio (10-12)?
         'Entroposofia - musiikin uusi estetiikka' -artikkelin esiaste