1998-99 Saam.musa maailmankartalla

> Ks. myös: Ilpo Saastamoinen: Licenciate work: ’Laulu-puu-rumpu’ (Song-tree-drum)          

http://urn.fi/URN:NBN:fi:jyu-1998764942                  
- (about Sámi music) 611 p, (manuscript) Jyväskylä University

 

Lyhennetty versio 19.2.99:

Ilpo Saastamoinen: Saamelaismusiikki maailmankartalla.
(12.s-lyhennelmä Saamelaisten maailmankuva -sarjan esitelmästä Helsingissä 17.11.98)

 

Saamelaisten musiikkikulttuuriin ovat vaikuttaneet ainakin seuraavat tekijät:

-         Pitkä vaellushistoria monien muiden suomalais-ugrilaisten kansojen tapaan. Reitti on historian hämärän peitossa.

-         Suomalais-ugrilaiseen kielikuntaan kuuluminen yhdistyneenä kulttuurikosketuksiin myös indogermaanisten kansojen kanssa.

-         Shamanismin tärkeä osuus henkisessä elämässä. ’Toinen todellisuus’ ymmärtää pääsääntöisesti parhaiten vanhaa kieltä ja laulua. Risteytymät uuden kanssa edellyttävät jonkinasteista kriisikautta historiassa.

-         Eristyneisyys, joka on syntynyt  peura- ja poroelon seuraamisesta. Tämä järjestelmä on osaltaan auttanut ikimuistoisten perinteiden säilymistä jopa nykyaikaan saakka. Näitä tunnusmerkkejä uskonnollisen elämän lisäksi ovat kielen arkaaisuus, kansallispuvun käyttö, käsityötaito (luonnonmateriaaleista), omaperäinen laulutapa, ikivanha mytologia sekä kotakulttuuri ja suhde luontoon (esim. Kulonen etc. 1994, 7-10). Lyhyesti sanoen saamelaiset edustavat ihmiskunnan yhteisen muistin viimeisiä vartijakansoja.

Paikallaan pysyvien ja vaeltavien elämänmuotojen välille syntyy samantapainen kuilu kuin kaupungin ja maaseudun välille; edelliset eivät lainaa jälkimmäistä muuten kuin hätätilanteessa tai pettämistarkoituksessa. ’Sivistyneet’ pyrkivät tekemään pesäeron oman menneisyytensä kanssa. Musiikin lainautuminen saamelaisilta muuhun maailmaan päin on varmasti loppunut jo vuosituhansia sitten. Toisinpäin lainautumista sen sijaan tapahtuu tänä päivänä jopa enemmän kuin ehkä koskaan ennen.

Philip E. Rossin mukaan läntiset suomalais-ugrilaiset kansat ovat osana uralilaista kieliryhmää jääneet pussiin, joka muodostuu indoeurooppalaisen kieliryhmän kiilasta läpi Aasian aina Kiinan rannikolle, Kamtshatkalle ja Sahalinille saakka. Tällaiseen indoeurooppalaisten kielien ja kauppareittien pussiin ei ole voitu päätyä ilman kielellistä ja musiikillista vaihtoa ympäristön kanssa (Ross 1991, 73).

Saamelainen kulttuuri ei siis ole muotoutunut eristyksissä. Se on viimeksi jääkauden alkamisesta lähtien ollut vuorovaikutuksessa mitä moninaisimpiin suuntiin, joten on selvää, että siitä löytyy myös länsimaisia aineksia. Toistaiseksi musiikkia ei ole pidetty pätevänä tekijänä arvioitaessa saamelaisten historiaa.

Etnomusikologia, jonka alueelle nämä asiat myös kuuluvat, on vieläkin säikähdyksissä ns. vertailevan musiikkitieteen epävarmoiksi osoittautuneista tuloksista muutamia vuosikymmeniä sitten. Tämä ei kuitenkaan saisi estää sellaista tutkimusta, jonka avulla muut tieteet jo ovat tehneet selkeitä näyttöjä. Oma lyhyt katsaukseni saamelaismusiikkiin globaalisessa yhteydessä on tässä vaiheessa pikemminkin kivenheitto kuin aiheeseen syvälle uppoutuminen. Jostain on kuitenkin aloitettava.

Olen pyrkinyt tutkimaan joikua myös osana muuta maailmaa - en pelkästään eristettynä suomalais-ugrilaisen kielipuun haarana. Vuosituhansien varrella informaatiovaihtoa on tapahtunut vähintään yhtä paljon läntisen Euroopan kuin itäisen menneisyydenkin kanssa. Näistä syistä esitän muutamia huomioita, joilla saattaa olla merkitystä saamelaismusiikin juurien selvittelyssä. Saamelaismusiikin tarkastelu musiikkitermien etymologioista käsin on tässä yhteydessä liian laaja aihe käsiteltäväksi, joten keskityn itse musiikkiin.

***

Vertaillessani saamelaismusiikin tunnusmerkkejä muiden kansojen musiikkikulttuureihin,  ovat huomioni kohteina laulettu musiikki, monille alkuperäiskansoille tyypillinen, erityinen äänenmuodostus, melodian koristeleminen ’niekuilla’, pitkälle kehittynyt sekatahtilajisuus, henkilölaulut sekä - historiassa - shamaanirummun käyttö riittivälineenä.

Giuseppe Acerbi kuvasi joikua l. luohtia v. 1799 seuraavasti:
’...pystyin saamaan heistä irti ainoastaan joitakin hirveitä huutoja, joiden jatkuessa minun oli toisinaan pakko tukkia korvani sormilla... tunturi- ja vaeltajalappalaisilla ei ole heikointakaan käsitystä mistään harmoniaan liittyvästä... Panin ne paperille, kun nuo poloiset pinnistivät kurkkujaan... ottamatta huomioon kestoa tai tahtia, joita heillä ei ole... Heidän musiikkiansa, jossa ei ole mieltä eikä mittaa, aikaa eikä tahtia, rajoitti vain ilman ehdoton loppuminen...’ (Acerbi 1963, 73-74).

Saamelaiset eivät itse - myyttiensä kertoman mukaan - ole saaneet joikutaitoa muilta ihmisiltä vaan joko Ulda-maahisilta, itse Pirulta (Læstadiuksen mukaan), Aasa-jumalilta (K. Tirénin siteeraamana) tai sitten suoraan eläimiltä.

Ernst Emsheimer on kuitenkin viitannut rinnakkaisilmiöihin joiun ja itäisten kansojen laulujen välillä. Maalailevia eläinlauluja ei ole pelkästään saamelaisilla ja ostjakeilla (hanteilla). Kirgiisit ja giljakit ovat esimerkkejä samanlaisten traditioiden omaavista kansoista (Kjellström etc. 1988, 102). Emsheimer viittaa myös henkilölaulujen esiintymiseen Obinugrilaisten lisäksi samojedeilla ja tshuktsheilla (Ruong etc. 1969, 59).

Yhtenevyyksiä ilmenee myös yllättävän kaukana. Kauko-Idän (mm. udeget) ohella kaikkein kauimpaa löytyvä sukulaisilmiö on Alan Lomaxin 1968 esiin tuoma yhteys Tulimaan Ona- l. Selknam-intiaanien shamanistiseen lauluun (Selknam Chants, FE 4176, I:B9). Tässäkin tapauksessa vanhakantainen äänenmuodostus on silmiinpistävin yhdistävä tekijä. Mutta myös niekkujen runsas käyttö, viisisävelikköä suppeammat asteikot, rytminen sekajakoisuus sekä ajoittain äärimmäisen suppea sanasto rinnastuvat ajallisesti saamelaisjoiun syntyhämärään.

 

Rumpu

Koska soittimien käyttö on saamelaiskulttuureissa ollut toissijaista, jää merkittäväksi vertailuperusteeksi muiden alkuperäiskansojen kanssa vain shamaanirumpu.

Olaus Graanin seuraavassa lainattu kuvaus 1700-luvun lopulta noidan työstä on melko tyypillinen: ’...lappalainen noita pani noitarumpunsa kalvossa olevalle auringon kuvalle vaskirenkaan ja alkoi naputella rummun kalvoa yhä kovemmin ja kovemmin kaksihaaraisella vasaralla. Arvan hypellessä edestakaisin kuviolta toiselle noita lauloi omituista laulua, jota kutsuttiin joikaamiseksi ja johon läsnäolijat ottivat osaa. Kun noita kauan aikaa oli lyönyt rumpuansa ja muita äänekkäämmin joikannut, hän kiihtyi kiihtymistään, kunnes arpa seisahtui. Rumpua lyövän kasvot synkkenivät, hän vaipui polvilleen ja jatkoi kädet puuskassa joikaamistaan yhä äänekkäämmin, kunnes lopulta jysähti maahan kuin kuollut... Erään toisen lähetyssaarnaajan kuvauksen mukaan lappalaisnoita voimiensa takaa joikaa ja karjuu hurjasti kuin haukkuva koira, joka kiukkuisesti iskee hampaillaan ympärilleen’ (Toivonen 1944, 191-192).

Tobolskin lääninlehdessä oli - myös Y.H. Toivosen mukaan - v. 1861 kuvaus obinugrilaisesta noidasta, joka ’...ottaa rummun, lyö sitä vasaralla kaikin voimin, huutaa äänekkäästi, asettuu mitä naurettavimpiin asentoihin, vääntelee kasvojaan hirveästi...’

Näyttää siltä, että rummun funktio shamanistisessa istunnossa on riippumaton musiikista. Tätä käsitystä tukevat lukuisat julkaistut äänitteet eri puolilta maailmaa, joissa rummun lyöntitempo poikkeaa joko ajoittain tai säännöllisesti samanaikaisen laulun temposta. Käsittääkseni rummun funktio onkin tuottaa informaatiotodellisuudessa viestin sijasta hiljaisuutta nollainformaation avulla. Rumpu siis peittää alleen kaikki epäsäännölliset aistiärsykkeet, mikä auttaa mielen kääntymistä sisäiseen maailmaan ja epätavalliseen tietoisuudentilaan.  Tällaisena se liittää saamelaisen menneisyyden yhteen Siperian alkuperäiskansojen kanssa, vaikka arvan l. birran käyttö onkin saamelainen erityispiirre.

Toisaalta on nähtävissä, kuinka rumpu on vähitellen muuttumassa säestyssoittimeksi  siirryttäessä inuiittien ja Pohjois-Amerikan intiaanien shamaanirummun käyttötapoihin. Lähtökohta on kuitenkin näillä kulttuureilla alunperin sama: rummun käyttö transsin tuottajana.

 

Tanssi

Sanalle ’tanssi’ ei ole erityistä omaa vastinetta saamen kielissä. Kuitenkin sanat  ’käveleminen peräkkäin’, ’pyöriminen (ympäri)’ voivat kuvata tanssimista samoin kuin ’polkeminen’, ’huitominen’ ja ’hyppiminen’ shamanistisissa yhteyksissä (Norlander etc. 1985, 189). Tässä on lähes kaikki mitä yleensä tiedämme saamelaisten perinnetansseista. Valtaosa termeistä liittyy noidan toiminnan kuvauksiin.

Obinugrilaisten karhujuhlien kuvauksista aavistamme, että joskus muillakin suomalais-ugrilaisilla on ollut metsästäjäkulttuuriin liittyvä ikivanha tanssiperinne. Nyt tuo traditio on kuitenkin kadonnut niin saamelaisilta kuin suomalaisiltakin. Inuiitit kuitenkin liikehtivät tanssiessaan niin hantien ja mansien kuin itä-siperialaisten kansojen kanssa huomattavan samankaltaisella ’ulkoeurooppalaisella’ tavalla. Intiaaneilla liikkeet ovat jo ’hiotumpia’ ja varpaillaan liikehtiminen yleisempää - ainakin pinnallisesti tarkasteltuna.

 

Yhteislaulu

Yhteislaulu on sinänsä tavallista arktisten kansojen keskuudessa. Se on yksiäänistä, jos lauluteema on kiinteä.

Erään kuvauksen mukaan saamelaisnoita istui apulaisensa kanssa karjalaisten runolaulajien tapaan vastakkain käsitysten samalla yläruumistaan huojuttaen lyhytmotiivisen laulun tahdissa, mikä johti vähitellen transsiin. Ajoittain noita vaati läsnäolijoita laulamaan mukana. Hänellä oli kädessään rengashelistinsauva, jolla hän löi tahtia kuin kanttori hätistellen sauvallaan myös niitä, jotka eivät laulaneet riittävän lujaa. Kuorolaulu oli unisonoa - ei oktaaveissa laulamista, sillä naiset lauloivat matalalla ja miehet taas korkealla äänellä. Palatakseen transsista oli noita joskus opettanut jollekin naimattomalle naisapulaiselle tarvittavan joiun, jota tämän tuli laulaa matkan onnistumiseksi (Emsheimer 1964, 79-80).

On ollut epätietoisuutta siitä, laulettiinko shamaani-istunnoissa aina unisonossa (miehet korkealta ja naiset matalalta), vai käytettiinkö myös oktaavi-unisonoa (’hiljaa-lujaa’ –asteikolla). Jälkimmäiseen vaihtoehtoon viittaa Rheenin yhteislaulusta mainitsema epäselvä termi duura (Saastamoinen 1998, 108), jonka vastine muinaisnorjassa on mielestäni selkeästi dúr ’hiljaisuus’; isl. dúr, dúra ’uinailla, nukkua’ (Vries 1977, 87).

On paljonkin näyttöjä siitä, että muilla arktisilla kansoilla useat shamaanit lauloivat samanaikaisesti tai että läsnäolijat osallistuivat laulantaan. Bogorasin ja Donnerin mukaan näin on ollut niin tshuktsheilla kuin samojedeilla (Edström 1978, 90). Kuitenkin nganasan-shamaanien yhteislaulu on heterofonista, so. erirytmistä, erimelodista, eritekstistä ja eritempoista  - kuin pohjoissaamelaisissa häissä tai kahden kolttanaisen yrityksessä laulaa yhteistä leudd-improvisaatiota.

 

Äänenmuodostuksesta

Omaehtoisen sekarytmiikan lisäksi toinen saamelaismusiikin tunnusmerkki on äänen intonaatio. Sitä on kuitenkin vaikea kuvata sanoin tai nuotein, joten se on toistaiseksi musiikkitieteen ulottumattomissa. Jotkut vain oppivat sen ilman teoriaa, kulttuurin sisällä elämällä.

Varauksellisesti kuitenkin voidaan suhtautua yleistyksiin, että saamelainen laulutyyli olisi tärkein koko Saamenmaata yhdistävä musiikin piirre (mm. Laitinen 1981,181 sekä Bartens 1992, 216). Meille tavallista laulullista äänenmuodostusta esiintyy joka puolella Saamenmaata.  Idän, pohjoisen ja lännen äänenkäyttötavoissa on lisäksi muitakin keskinäisiä eroja. Voimakkaasta äänen puristamisesta syntyvä säveltason portaaton nousu on Kuolan kildininsaamelaisilla niin nopeaa, että luvvjtin jokainen lause joudutaan aloittamaan hyvin matalalta. Tämä johtaa lähes atonaaliseen yleisvaikutelmaan. Pohjoissaamelaisessa kilpailulta vaikuttavassa ryhmäjoikaamisessakin nousu on yhteensä vain muutamia puolisävelaskeleita.

Timo Leisiö on asettanut kysymyksen, miksi saamelaisilla on suomalais-ugrilainen kieli mutta sirkumpolaarinen joiku-intonaatio kuten esim. hanteilla (Leisiö 1988?, 1). Hän tarkoittanee tällöin ensi hetkellä erottuvaa ’kautokeinolaista’ kurkunpää-laulutyyliä vahvoine alaspäisine niekkuhyppyineen. Uskon, että muilta ugrilaisilta kyseinen laulutyyli on kadonnut aikoja sitten jälkiä jättämättä shamanismin myötä - viimeistään vaeltajaelämän päätyttyä.

Samuli Paulaharju sanoo: ”Sillä joka joiussa on oma nuottinsa, johon on pantu pikku ¨pykheitä¨, joissa pitää vuoroin laskea, vuoroin taas nostaa, aivan niin kuin virren veisuussakin ääntä jutkutetaan. Ja toista kohtaa pitää venyttää hyvin pitkään, mutta toinen paikka sutkauttaa vain lyhyesti.”  (Paulaharju 1922, 105)

Vibraatto on tavallista vain osalla Kuolan saamelaisista. Muuten saamelaiselle laululle tyypillisiä  ovat korusävelet (heleet, niekut), jotka sisältävät suuren hyppäyksen ylös (jopa falsettiin) tai alas. Tämän rinnakkaisilmiöitä löytyy niin Siperiasta kuin Tulimaastakin. Kauko-idän esimerkkinä mainittakoon udeget - Kiinan ja Venäjän tiikerimetsikköjen maisemissa Ussuri-joen lähellä asuva pieni kansa. Udegien laulutyyli muistuttaa joissakin tapauksissa erehdyttävästi pohjoissaamelaista joikua ainakin niekkujensa runsauden ansiosta.

Osa niekuista on saattanut syntyä arktisella alueella yleisesti tavattavasta tyylistä antaa rytmistä potkua melodialle korostamalla jokaista painolliselle tahtiosalle osuvaa säveltä ja tavua - vieläpä pikku etuheleellä vahvistettuna.

Pohjoissaamelaisessa joiussa alaspäinen niekku näyttää sijoittuvan pääsävelensä jälkeen. Jos ylöspäinen niekku esiintyy ennen pääsäveltä, on tämä luonteenomaista pikemminkin itäsaamelaiselle laulannalle.

Tutkijoilta on usein jäänyt huomaamatta niekkujen tärkeä aika-arvollinen merkitys sekajakoisissa joiuissa. Seurauksena on rytmisen rakenteen virhearviointi eritoten pohjoissaamelaisen joiun yhteydessä.

 

Rytmiikka

Aika ei ole vielä kypsä yleisen kiinnostuksen syntymiselle perinteistä äänenmuodostusta kohtaan. Kenties joiun rytmiikka tulee olemaan se tekijä, joka takaa joiun tulevaisuuden omaehtoisena ilmiönä maailman musiikkikulttuurien keskellä. 

¨Vanhat joikaajat tekee uskomattomii juttuja. Ne (joiut) ei mee mihinkään rytmiin, eikä ne oo ees melodisia¨, toteavat Angelin tytöt (Järvinen 1994, 116). Vielä käsittämättömämmiltä tuntuivat rytmisesti Muistoja Suonikylästä LP-levyn (1979) leuddit, joita saattoi verrata vain karjalaisitkuihin. Olivatko ne edes oikeata musiikkia?

Talvella 1980-81 nuotinsin ensimmäisen 20-jakoisen joiun 2&3 -numerojen yhdistelmillä. Säkeistön sisällä neljä kertaa toistuva rytmikaava oli

22-32-33-23 = 20/8.

’Val’gon-guoi’ka’n (SFLP-8531:B8; es. mm. Duvvá 1972) 75-jakoinen rakenne sisältää koko saamelaisen rytmi-ajattelun perusteet kristallisoituneessa muodossa ja luo täten sillan muihin alkuperäiskansoihin, joilla sekarytmisyys on yhtä tavallista kuin läntisen maailman 2- tai 3-jakoisuus humppa-valsseineen (Saastamoinen 1998, 528, 556):

75/8 = 2x (232-33+223-32-32) + 323-223.

 

Improvisointi

Eräs saamelaismusiikin ominaislaadun selitys löytyy joiun/leuddin/luvvjtin sanojen improvisaatioluonteesta. Kun sanat on improvisoitu, ne opetellaan toteuttamaan samalla periaatteella. Joiun opetteluun kuuluu siis itsestään selvyytenä myös kyky improvisoida ainakin sen sanasisältöä jossain määrin.

Kaikkein selvimmin yksilöllisyys tulee esille itäsaamelaisten perinteisissä eeppisissä henkilölauluissa, jossa yhteiset unisono-esitykset ovat yleensä ’epäonnistuneita’, koska ei ole olemassa tarkasti toistuvaa perusmelodiaa tai tekstiä vaan  melodia edellyttää jatkuvaa muuntelua. On vain yhteisesti tunnettu teksti- ja melodia-aihe, joka kahdella laulajalla pysyy unisonossa korkeintaan muutamia sekunteja. Pohjoissaamelaisen luohtin melodialinja on suhteellisen kiinteä, mikä mahdollistaa unisonossa esittämisen.

Siteeraan Giuseppe Acerbin muistiin merkitsemää katkelmaa esimerkkinä joikusanojen kaoottisista rakenteista: ”Hyvää matkaa, hyvät herrat-herrat-herrat-herrat, hyvää matkaa-matkaa-matkaa, hyvät herrat-herrat, hyvää matkaa-matkaa-matkaa-matkaa.” (Acerbi 1963, 74-75). Tämän tyyppisiä improvisaatioita koskeva kysymys kuuluu: Missä määrin teksti on informaationa (AB-ACCCC-ABBB-ACC-ABBBB) ennalta-arvattavaa tai -arvaamatonta? Sama asenne on helppo soveltaa myös 2-3 tekijästä koostuvaan musiikkiin, jollaista maailman kansojen muistivarastot ovat täynnä. Terveen, elävän mielen syvyyksistä laulut nousevat joka kerta esille uusissa vaatteissa. Improvisointiin liittyvä ennalta-arvaamattomuus sitoo saamelaismusiikin kiinteästi muilla alkuperäiskansoilla tavattaviin musiikin tekemisen muotoihin.

 

Tavujen käyttö

Gottlund totesi aikoinaan: ”Tahi hyö viruttavat koko laulamuksensa yhellä sanalla, sillä tavalla että jos se oisi lyhyempi kuin pitäis, niin hyö sitä viivyttää ja venyttää, ja jatkavat siihen usseemittain polven 'lä', joka heijän kielessä merkihtee yhtä kuin...-pa, -pä meijän kielessämme, että sillä muka soaha sitä pitemmäksi” (Gottlund 1832, 216-217).

Samuli Paulaharju kertoo Marjonan Jussasta, että hän ”yrittää joikastella, mutta hänen joikunsa on kaikkein alkuperäisintä laatua, lähennellen jo, ellei juuri tihulaisen rallitusta, niin ainakin pikku pennun ulinaa. Ei osaa joikumestari muuta kuin ¨Vou vou vou vou vou vou, vuv vuv vuv vuv vuv vuv¨. Ja jonkun sanan välillä lykkää siteksi ” (Paulaharju 1922, 113).

T. Lehtisalon mukaan Omaha-intiaanit sanovat, että valkoiset suurimmaksi osaksi puhuvat laulaessaan. Mm. jakuuteilla, tshuktsheilla, intiaaneilla ja inuiiteilla onkin usein saamelaisiin verrattava vähäsanainen laulutapa.

Karl Tirén määrittele tekstin aseman  sanomalla, että saamelaiset panevat melodian ja rytmin etusijalle, kun taas muut pohjoismaalaiset pitävät laulutekstiä ensisijaisena (Tirén 1942, 27). Tirén ei tuntenut itäsaamelaista musiikkia, jossa tekstin asema on kokonaan toinen - kuten myös pohjoissaamelaisessa runsassanaisessa ja melodioiltaan helpommassa dajahusat-joikaamisessa. Jarkko Niemen väitöskirjassaan (1998) tekemät havainnot nenetsien 6- ja 8-tavuisista sanallisista lauluista ovat vieraita saamelaisalueen musiikille, josta ei löydy ainakaan loppusoinnullista runomittaa.

 

Melodia

Saamelaismusiikki sisältää runsain mitoin melodioita, joiden asteikot ovat  perinteistä viisisävelikköä suppeampia, mutta yhtä helposti ylittävät oktaavin äänialan. Koltilta on tallennettu jopa yksisävelikköjä (Saastamoinen 1994, 73-108). Tällainen saamelaismusiikki on verrattavissa globaalisesti esiintyviin yksisävelikkö-teemoihin. Olemme ihmiskunnan alkumusiikin juurilla.

Vertailukohtia löytyy myös suomalais-ugrilaisten kansojen joukosta - vaikkapa hantien shamaanilauluista, joiden tunnusmerkkinä on suppean äänialueen kromatiikka. Lisäksi rinnakkaismelodioita löytyy ainakin selkupeilta - viimeksi Markku Lehmuskallion tuoreessa filmissä. Jopa kiusallista on tunnistaa samankaltaisuuksia itäsaamelaisten ja turkkilaiskansojen musiikeissa.

 

Intervallisuhteiden “soinnullisuus”

Puolisävelaskeleeton pentatoniikka niekkuhyppyineen tuottaa helposti intervalleja, jotka saattavat hahmottua soinnullisina ilmiöinä. Heikki Laitinen on korostanut erityisesti duuriterssin tärkeyttä (Laitinen 1994, 90).

Tämä seikka on sangen kummallinen, sillä alkuperäiskulttuurien globaalinen jako pohjoisen ja etelän musiikkiin näkyy suhteessa intervalleihin. Päiväntasaajan eteläpuolella - erityisesti Tyynen valtameren alueella, Etelä-Amerikan intiaanien keskuudessa mutta myös Afrikassa - vanhakantaisen musiikin tunnusmerkkinä on juuri ‘soinnullinen’ ajattelu, jolla tarkoitan runsasta terssiä suurempienkin intervallien suosimista. Länsimaisin termein sanottuna melodiat muodostetaan usein duuri- tai mollikolmisoinnun sävelistä, joiden järjestystä sitten vain muutetaan improvisoimalla. Yksityisten sävelten tai aiheiden järjestys on siis ennalta-arvaamaton (Saastamoinen 1990, esim. 10-13 jne.).

Columbian Cuna- ja Yuko-Motilon intiaanien munniharpulla säestetty laulu saattaa olla erehdyttävän lähellä duurin kolmisointuun rakentuvaa joikua. Molemmat musiikit pohjautuvat pikemminkin soinnulliseen kuin asteikolliseen ajatteluun.

Siperian kansoilla vain munniharppusoitteet ja kaksiääninen (’tuvalainen’) kurkkulaulu suosivat suuria intervalleja. Pohjoisella pallonpuoliskolla tämä on kuitenkin epätavallista, koska laulettu musiikki pohjautuu yleisesti koko- ja puolisävelaskelin eteneviin asteikkoihin. Itäsaamelainen leudd ja luvvjt  kuuluvat yhteen karjalaisten itkujen ja runolaulun  - ehkä jopa obinugrilaisten karhulaulujen kanssa. Sointusävelistä rakentuvat melodiat ovat harvinaisia. Tästä syystä on todella kummallista, mistä tunturisaamelainen joiku on omaksunut “soinnulliseen” ajatteluun pohjautuvan piirteensä. Tämähän on yksi niistä tekijöistä, jotka tekevät joiun ja itäsaamelaisen leuddin tai luvvjtin niin erilaisiksi.

Jos tämänlaatuisen musiikin pohja on vanhaa ihmiskunnan yhteistä perua, niin olemme tarkastelemassa sen hajalleen levinneitä jäänteitä siellä, missä varhaiskauden merkit eivät ole hävinneet vuosituhansien saatossa. Vai antaisiko nykytieteen fraktaali-käsite uuden mallin samalta näyttävien ilmiöiden sukulaisuussuhteesta? Se mahdollistaisi ‘neitseelliseltä’ näyttävän alkusynnyn eri puolilla maapalloa - kuitenkin siten, että perussiementä tulisi silti hakea itse musiikin synnystä.

 

Vanhakantainen AB-muotorakenne

Columbian Murui-intiaaneilta löytyy Suonikylän kolttaleuddin tapainen improvisoitu kaksiaiheinen AB-melodiatyyppi (Saastamoinen 1991, 43). Näyttää siltä, että tuo melodiatyyppi olisi ketchua-inkojen perinteisen laulumelodiikan pohjana. Inkoilla mollisävyiset melodiat vain ovat kiteytyneet säkeistölauluiksi ilman improvisaatioon kuuluvaa sekajakoisuutta.

Ainakin laulutyylin arkaaisuudesta kertoo se, että jossain määrin samankaltainen ’Suonikylän’ melodiatyyppi (kahden eripituisen säkeen muoto, sekajakoisuus, mollisävy, improvisaatio sekä lyhyen alkusäkeen (A) ja pitkän loppusäkeen (B) äänialasuhteet jne.) esiintyy myös Kiinassa Jiangsun maakunnassa Wu’n alueen ainoana melodiatyyppinä, joka on olemassa vain satojen eri variaatioiden muodossa (Kouwenhoven-Schimmelpenninck 1990, 313-328).

Kolttien leudd on lähempänä karjalaisten itkua ja sen kautta myös kaksiaiheisen runolaulun vapaamittaisia rinnakkaisilmiöitä kuin luohti-joiku. Siksi onkin luonnollista, että läpi Aasian tavattavat samankaltaisuudet viittaavat pikemminkin itä- kuin länsisaamelaiseen lauluun. Joillekin Pohjois-Amerikan intiaaneille tyypillistä portaittain laskevaa kolmisäkeistä rakennetta ei saamelaisilla esiinny käytännöllisesti katsoen lainkaan. Valkoisia läiskiä rinnakkaisilmiöiden suhteen ovat myös Afrikka ja Australia.

Ratkaisua näihin kysymyksiin ei ehkä koskaan tulla löytämään. Kuitenkin nuo samankaltaisuudet ovat todellisina olemassa odottamassa yhä uusia vastausmalleja. Ehkä saamelaiset itse voivat yhteisten musiikillisten piirteiden avulla löytää henkisiä serkkujaan ja  auttaa näitä katoavia kulttuureja säilyttämään elinvoimansa, joka jo monilta pikkukansoilta on kulumassa peruttamattomasti loppuun.

Yhtä suuri mysteeri on kuitenkin se, miksi eri saamelaisalueiden laulutavat ovat niin täysin erilaisia. Sama nimi - olipa se luohti tai leudd, mutta ikään kuin niillä ei olisi mitään tekemistä keskenään. Jopa läntinen vuollekin on lähempänä itää kuin itä pohjoista.

Pohjoissaamelaisen luohti-joiun tyypillinen nelisäkeinen rakenne (ABAB1, ABAC jne.) on selvästi nuorempaa perua kuin läntisimmän ja toisaalta itäsaamelaisen musiikin tavallinen AB-muoto. Ymmärrän, että arvellessani nelisäkeistä rakennetta länsieurooppalaiseksi ilmiöksi - ainakin samasta emosta peräisin olevaksi, sohaisen muurahaispesää, koska häiritsen pyhien uskomusten ruusununta. Tosiasia on, että muotorakenteiltaan valtaosa pohjoissaamelaisista joiuista on lähellä muun Euroopan säkeistölaulua. Miten se on selitettävissä, jos rytmiikka, melodiikka ja äänenmuodostus selvästi kuitenkin ovat vanhakantaisia?

 

Henkilölaulutraditio

Noin 80% Tirénin suuntaa antavasta saamelaismateriaalista koskettelee ihmistä tai poroa. Henkilöjoikujen nostaminen huomion kohteeksi on perusteltua, koska se kytkee saamelaisjoiun yhteyteen niin Siperian kansojen kuin inuiittien ja Pohjois-Amerikan joidenkin intiaaniheimojen kanssa (Lehtisalo 1937, 34-35). O. Edström on tehnyt kyseisen vertailun vain suomalais-ugrilaisia koskien mainitsematta viitteitä henkilölaulun levinneisyyteen laajalle arktisten alueiden ulkopuolelle (Edström 1978, 110-111). Jos joiku on muistuttanut musiikillisesti siitä, mistä sukupuusta joiun henkilö polveutuu, niin tällaisia merkityksiä henkilölauluilla on ollut myös Tyynen valtameren alueella (esim. Malm 1967, 2, 13).

Komissa jälkeläiset ovat säilyttäneet henkilölaulua kuin perhekalleutta (Bartens 1992, 219). Obin ugrilaisilla henkilölaulut ovat merkittävä musiikin osa-alue. Sama funktio on laululla osin vielä nytkin Hakassiassa, jossa tiedetään henkilölaulun annetun jo ennen kuolemaa perintönä nuoremmalle polvelle - kuten hakassilaisen kirjailija Mihail J. Kilchichagovin tapauksessa (haastattelu 30.9.1989 Abakanissa). Vastaavia ilmiöitä löytyy läpi Siperian. Henkilölaulu on saattanut olla yhtä vahva identiteetin tae kuin henkilön oma nimi. Tässäkin tapauksessa sen juuret johtavat syvälle historian hämärään.

 

Shamanistisen laulannan jäänteitä?

Puheen ja musiikin välinen raja on erityisesti itäsaamelaisilla sumeampi kuin suomalaisilla. Tämän huomaa selkeimmin saduissa, joissa - jakuuttishamaanin tapaan - laulettua osuutta on usein mahdoton erottaa puheesta. Astetta pitemmälle menee Genetzin kuvaus ’Venäjän lappalaisen noidan laulusta’: ¨Laulu on peräti yksitoikkoista; se tuskin nousee ja laskee enempää kuin puoli nuottia. Mutta mitä enemmän noita kiihtyy sitä kovemmalla äänellä hän muiden säestäessä joikuu. Jokainen uusi säveljakso aloitetaan aina korkeammalla äänellä. Sanat lausutaan niin epäselvästi, ettei niistä voi erottaa muuta kuin ehkä joskus jonkin jumalan nimen.¨  (Edström 1978, 80, Holmberg-Harva 1915, 104, 108).

Sitä saattaa vahvistaa kaksi Pietarin fonogrammiarkistossa olevaa äänitettä, joissa T. D. Jakovlev esittää (1937) laulut ’uudesta elämästä’ ja ’ajamisesta porolla’. Jaan Sarvin kopioimissa taustatiedoissa on outo huomautus: ¨Teksti täällä melodian näyttämisen välineenä.¨ Nämä laulut sisältävät pelkkää kromatiikkaa suppealla äänialueella. Annettiinko tässä itse asiassa demonstraatio muinaisista shamaanilauluista, joiden laulamisen ilmitulo olisi tuolloin saattanut merkitä Siperian matkaa ilman paluulippua?

Olen nauhoittanut (Jarkko Niemen kanssa 11.3. 1992, N:o 63) Surgutin eteläpuolella hanti-naiselta S.S. Multanovalta hänen isänsä henkilökohtaisen shamaanilaulun katkelman, joka täyttää Genetzin Kuolasta antaman kuvauksen piirteet ja on samalla läheinen vastine Pietarin Kuola-fonogrammeille. Tämä äänite paljastaa ehkä tavan, jolla myös saamelaista noitalaulua esitettiin. Piirteinä ovat lähes kuulumaton ääni, suppealla äänialueella kromaattisesti, jopa neljäsosasävelaskelina pyörivä ’rytmitön’ puhelaulumelodia, jonka keskellä silloin tällöin esiintyi nousevia niekkuja - harvemmin pitkiä ääniä. Tekstistä  epäilen edes laulajan itsensä voivan antaa selvitystä. Laulaja lopetti esityksen noin minuutin kuluttua, koska ei halunnut ’liikuttua’.

 

Itku

Koltilta löytyy itkuja, mutta länsisaamelaisilla niistä on vain hajanaisia historiallisia mainintoja. Itkuthan ovat kadonneet myös Suomesta ja Virosta (karjalaisia ja setukaisia lukuun ottamatta). Itkut liittävät saamelaismusiikin suomalais-ugrilaista kulttuuriakin vanhempaan  ja laajempaan musiikkiperintöön. Itkumelodioiden vertailu vie meidät välittömästi lähelle kalevalaisen laulun kaksisäkeisiä ilmiöitä, jotka eivät näytä olevan pelkästään ugrilaista omaisuutta. Ilmeinen sukulaisuus karjalaisitkujen kanssa vahvistaa käsitystä itäsaamelaisten tulosta pohjoiseen itäistä reittiä pitkin (Carpelan 1994, 41) sekä siihen liittyvästä ikivanhasta kulttuurisesta kanssakäymisestä karjalaisten kanssa. On syytä muistaa, etteivät itäsaamelaisitkut melodisesti eroa eeppisistä lauluista. Päinvastoin - monet henkilöluvvjtien tarinat ovat niin traagisia, että laulaja usein puhkeaa itkuun kesken esityksen.

 

Joiku ja kalevalainen laulu

Saamelaismusiikkia on hyvin säästeliäästi käsitelty suomalais-ugrilaista musiikkia koskevissa vertailuissa. Tämä johtunee lähinnä runolauluun keskittyneestä tutkimuksesta. Yhtään lausetta en ole nähnyt kirjoitettavan kalevala-melodiikasta saamelaismusiikin yhteydessä. Venäjän koltilta löytyy kuitenkin kiistatta selkeitä esimerkkejä runolaulun kosketuksista myös itäsaamelaisten musiikkiin. Aineksia tällaisen tutkimuksen motivoimiseksi on riittävästi.

Musiikin suhteen ei ole kiinnitetty vähäisintäkään huomiota siihen, että kalevalaisen laulumelodiikkamme lähin veljesilmiö löytyy elävässä muodossaan vielä tänään Afganistanin kirgiiseiltä (Dor & Nauman 1978, LP-levy). Näitä mm. Manas  -tarustoa sisältäviä lauluja pidetään jokaisen kirgiisin musiikillisena ABC:nä, joten sitä löytyy hyvin vähän levyiltä. Yleisesti on tunnettua, että kielikuntamme on kuitenkin ollut kosketuksissa turkkilais-tataarilaisiin kieliin. Musiikin alueella tätä ei ole uskallettu osoittaa pelossa leimautua vuosisatamme alkupuolen saksalaisen komparatiivisen etnomusikologian edustajaksi. Niinpä en puhu tässä yhteydessä Väli-Amerikan Cuna-intiaanien shamanistisesta Kalevala-melodiikasta, jota esiintyy rinnan joikuteemojen kanssa.

Saamelaismusiikissa näyttäisi olevan yllättävän vähän samankaltaisuutta niin inuiittien kuin Pohjois-Amerikan intiaanienkin kanssa - verrattuna esim. Etelä-Amerikan muutamiin heimoihin. Mielenkiintoista on havaita, että sama pätee myös perinteiseen Kalevala-melodiikkaamme nähden. Jos kalevalaisen laulun melodiat etenevät asteittaisesti maapallon pohjoisille kansoille yleiseen tapaan, niin joiku kuitenkin puolestaan suurine intervallihyppyineen on jossain määrin verrattavissa lähinnä eteläpuoliskon alkuperäiskansojen musiikkeihin Etelä-Amerikassa, Afrikassa ja Tyynellä valtamerellä. Tähän mennessä kyseistä ilmiötä ei ole tiedostettu ongelmaksi.

Lainaan tässä yhteydessä Jaan Kaplinskin kirjoitusta samasta aiheesta - hieman laajemmasta näkökulmasta: ’Virolainen monipuolinen nero... Uku Masing... oli aikoinaan myös kiinnostunut Pohjois-Amerikan alkuasukkaiden ja suomalais-ugrilaisten kansojen kansanperinteen yhteispiirteistä... Nykyisessä skeptisessä suhtautumisessa niihin saattaa olla osasyynä sekin, että emme pysty selittämään niiden olemassaoloa muuten kuin pelkkänä sattumana: ajatus yhteyksistä yli Atlantin valtameren ennen viikinkejä ja Kolumbusta tuntuu mahdottomalta. Mutta jos tulevaisuudessa tulee ilmi, että sen kaltaisia yhteyksiä kuitenkin lienee ollut, olisi hyötyä siitäkin, että kansanperinteen tutkijat ovat ottaneet huomioon mainittujen kaltaiset rinnakkaisuudet.’ (Kaplinski 1998, 21)

Virolainen Ago Künnap puolestaan pitää mahdollisena, että ’uralilais-indoeurooppalaiset kielikontaktit toimivat jo kymmeniä tuhansia vuosia sitten eli silloin, kun ne kielet eivät ehkä olleetkaan vielä varsinaisia uralilaisia ja indoeurooppalaisia kieliä (Künnap 1998, 41-42).

Toistaiseksi meillä tutkimuksen sijasta on vain epämääräistä hajatietoa jostain takavuosien Nils-Aslak Valkeapään toteamuksesta että Pohjois-Amerikan intiaaneilta löytyy samoja melodioita kuin saamelaisjoiuissa.

 

Tätä kosketuspintaa olen etsimässä, vaikka itse uskonkin muinaisiin yhteyksiin idän kautta uudelle mantereelle. Kaplinskin näkemys edustaa taiteilijan rehellisyyttä toimia esimerkkinä humanistisille tieteille, jotka häpeävät puhdasoppisuuteen perustuvaa tietämättömyyttään ja kieltäytyvät kertomasta siitä ulkopuolisille.
Ymmärrän hyvin, etteivät hajanaisiin yksittäistapauksiin nojaavat vihjeeni alkuperäiskansojen yhteisistä musiikkijuurista ole riittäviä. Olen kuitenkin työssäni usein ollut tuollaisten hajallaan olevien tiedon sirpaleiden varassa. Muodissa olevat ajattelumallit eivät hävitä perusfaktoja, vaikka ne olisivat piikkinä tieteen lihassa. Vain niistä voi kehittyä uusi näkemys, jos tämänpäiväiset osoittautuvat joskus käyttökelvottomiksi. Vai hipelöimmekö jo lopullisen totuuden lanteita?

 

Joiku/luohti on eri laulukulttuurien risteytymän suhteellisen tuore - korkeintaan muutaman tuhannen vuoden ikäinen - lapsi. Tällaisena se on kuin bossa nova - ilmiö joka voi syntyä ja puhjeta kukkaan vain kerran yhdessä paikassa. Henkinen perintö idästä ja muoto lännestä. Onko kulttuurien sekoittumisesta kulunut jo niin kauan, että kaikki osatekijät ovat jo ennättäneet sirpaloitua kristallinkirkkaaseen kaoottiseen järjestykseen? Samat peruselementit jokaisen kansan kohdalla erilaisina käänteismuotojen yhdistelminä. Jos täällä duuri ja toistuva muotorakenne niin tuolla molli ja määrämitattomuus. Jos tuolla ylös niin täällä alas. Pohjoisen leveys ja etelän korkeus. Toinen tarvitsee toista - ollakseen yhtä ja ollakseen eri... Kuin rumpu ja kapula... Laulu-puu-rumpu...

 

Lähdekirjallisuus

Acerbi, Giuseppe
1963         Matka Lapissa v. 1799. WSOY, Porvoo

Bartens, Raija
1992         Olaus Sirma: kansanrunouden välittäjä vai saamelaisen taiderunon ensimmäinen edustaja?  
                Eripainos: Virittäjä 2-3.

Carpelan, Christian
1994         Katsaus saamelaistumisen vaiheisiin.
         Kulonen etc. (toim.) Johdatus saamentutkimukseen, Tietolipas 131, SKS.

Edström, Karl-Olof
1978         Den samiska musikkulturen. Musikvetenskapliga inst. Göteborg, 1.

Emsheimer, Ernst
1964         Lappische Musik & Lappische Kultgesang.
         Studia ethnomusicologica eurasiatica, Stockholm.

Gottlund, C. A.
1832         Keännöksiä Lapin kielestä. Otava II, Tukholma.

Holmberg, Uno (Harva)
1915         Lappalaisten uskonto. Suomen suvun uskonnot 2, WSOY. Porvoo

Järvinen, Minna Riikka
1994         Kodasta konserttilavalle. Pro gradu, Helsingin yliopisto. (käsikirj.)

Kaplinski, Jaan
1998         Pohjoisen ukko Ugluchopt ja Vipusessa käynti. Hiidenkivi 2/98

Kjellström Rolf -Ternhag Gunnar - Rydving Håkan
1988         Om jojk, Värnamo.

Kouwenhoven-Schimmelpenninck
1990         Chasing a Folk Tune in Southern Jiansu, China
         VII European Seminar in Ethnomusicology, Berlin

Kulonen, Ulla Maija
1994         Saame kielikunnassaan. > Kulonen etc. (toim.)
         Johdatus saamentutkimukseen, Tietolipas 131, SKS.

Künnap, Ago
1998         Mikä substraatti pohjoisindoeurooppalaisissa kielissä?
                  Tieteessä tapahtuu (toim. Jan Rydman) 3. Helsinki

Laitinen, Heikki
1981         Saamelaisten musiikki. Asplund (toim.) Kansanmusiikki, SKS, Helsinki.

1994         Song in Oral Culture. Explorations in Finnish and Hungarian Folk Music and Dance
                (toim. Luukola - Saha). The Folk Music Institute, Kaustinen

Lehtisalo, Toivo
1937         Beobachtungen über die Jodler. SUSA XLVIII, Helsinki.

Leisiö, Timo
1988?         The Sámis and circumpolar song styles. Käsikirj.

Malm, William P.
1967         Music Cultures of the Pacific, the Near East, and Asia.
         Prentice-Hall, New  Jersey

Niemi, Jarkko
1998         The Nenets Songs. Acta Universitatis Tamperensis 591

Norlander-Unsgaard, Siv
1985         On gesture and posture, movements and motion in the Saami bear ceremonialism.
                L. Bäckman and Å. Hultkranz (toim.): Saami Pre-Christian Religion.  Almqvist & Wiksell, Stockholm

Paulaharju, Samuli
1922         Lapin muisteluksia. WSOY 1962.

Ross, Philip E.
1991         Trends in linguistics, Hard words. Scientific American, april.

Ruong, Israel - Matts Arnberg - Håkan Unsgaard
1969          Yoik.  Sveriges Radios Förlag.

Saastamoinen, Ilpo

1990         Keiteleen oudompi nuottikirja, Tampereen yliopisto.

1991         Scolt-Sami music in Finland and Sami music in Kola peninsula.
                O. Graff (toim.): Joikens frie lyder..., Tromura N:o 21, Tromsø.

1994         Rytmikaava-ajattelu saamelaismusiikin hahmotusmallina.
                Pro gradu, Jyväskylän yliopisto (käsikirj.).

1998         Laulu-puu-rumpu; Saamelaismusiikin alkulähteillä
                lisensiaatintyö (käsikirj. 611 s.), Jyväskylän yliopisto;

Tirén, Karl
1942         Die Lappische Volksmusik. Hugo Gebers förlag, Stockholm-Uppsala

Toivonen, Y. H.
1944         Sanat puhuvat. WSOY, Porvoo

Vries, Jan de
1977         Altnordisches etymologisches Wörterbuch. E.J. Brill, Leiden

Koti » Jutut 73- » 90-luku B » 1998-99 Saam.musa maailmankartalla