1990 Improvisointi ja kultturin voima

- 17.-18.3.90 la-su - Konsulttina Seinäjoen Rytmi-instituutin perustamishankkeissa

('Improvisointi ja kulttuurin voima' -esitelmä 17.3.90 la koulutusseminaarissa,
(12 s.) lit. Vesa Kurkela - orig. teksti hieman erilainen kuin tässä.)

Rytmimusiikkiseminaari - Järj. Rytmi-instituutin kannattajayhdistys
(Haastattelu TV-uutisiin - ei tallessa)

> Muusikko (?) -90 - Pekka Nissilä: Institutionalisoidessaansakohaankaan?
> Musiikkiuutiset (?)-90 - Pentti Niemi: Voiko rockia opettaa?
> 18.3.90         - Ilkka - Marita Nyrhinen: Rockilla sosiaalinen tilaus

- Päiväämätön: Rytmi-instituutin toimenkuvaa pohditaan Seinäjoella
- Seinäjoelle havitellaan rockinstituuttia:
...Seinäjoen kaksipäiväisessä viikonloppuseminaarissa on alustajina useita suomalaisia alan asiantuntijoita ja vaikuttajia, mm. Ilpo Saastamoinen, Vesa Kurkela ja kaksikko Simo Frangen ja Pasi Heikura.

4.4.90             Seinäjoki (neuvottelu Rytmimusiikki-instituutista?)
8.-9.5.90         Seinäjoki - Kemu + läänin taidetoimikunta - neuvottelupäivät
1.-2.6.90         Provinssirockin rytmimusiikkiseminaari Seinäjoella

(Seinäjoen Rytmi-instituutti) "Rytmi-instituutin kohokohtia" (World Music -seminaari)

>>> Ks. myös: ILPO SAASTAMOINEN: "Musiikki luovuuden leikkinä 90"

IMPRO - Keskustelua musiikkikoulutuksesta - Vaasan läänin taidetoimikunta 1990
(Eräs parhaimpia kirjoittamiani artikkeleita!!!)  (Ks. myös Muusikko -90?)
(Keskustelua musiikkikoulutuksesta - Vaasan läänin taidetoimikunta)

17.3.1990
(Katkelma Seinäjoen rytmimusiikin koulutusseminaarissa pidetystä esitelmästä. Litterointi Vesa Kurkelan)

Muusikko - Huhtikuu 1990 (lyhennelmä & väliotsikot ss.17-19)
& Musiikin Suunta 1/1990, ss. 74 -82

(monologi, Kertoja: Ilpo Saastamoinen) 
IMPROVISOINTI JA KULTTUURIN VOIMA

En todella tiedä, miten improvisointia opetetaan etnisissä kulttuureissa, mutta olen koettanut vuosien varrella tutkia, miten se niissä esiintyy. Tästä lähtökohdasta olen kehitellyt joitakin ideoita siitä, miten improvisointia voitaisiin opettaa.

Minulle on ajan mittaan hahmottunut suhteellisen selkeä filosofia siitä, mitä musiikin tekeminen nimenomaan informaationa ja kommunikaatiomuotona on. Siltä pohjalta olen sitten pohtinut luovuuden ja perinteen osuutta musiikin tekemisessä. Koska tällaiset filosofiset peruskysymykset heijastuvat siihen, millaisena musiikin tulevaisuus nähdään, paneudun aluksi oman musiikkifilosofiani perusteisiin.        

Näen musiikin ennen kaikkea informaationa. Musiikki on tietysti muutakin. Sen toinen puoli koostuu assosiatiivisista vaikutuksista. Samalla tavalla kuin ihmisellä on nimi, tämä ihminen ja nimi liittyvät toisiinsa ainoastaan kokemuksen kautta. Kun me kuulemme nimen, se tuo mieleen ihmisen; ja kun me näemme ihmisen, se tuo mieleen nimen. Näin kokemus yhdistää nämä kaksi asiaa yhteen. Samalla tavalla näen musiikissa tämän ei-informatiivisen puolen. Jos kuuntelemme hieman apealla mielellä jotain sävelmää ja kuulemme myöhemmässä vaiheessa elämäämme sävelmän uudestaan, ensimmäinen kuuntelutilanne tulee helposti mieleemme. Apea mieliala valtaa meidät helposti myös sillä jälkimmäisellä kuuntelukerralla. Toisaalta tällainen musiikki saattaa tuoda mieleen edellisen konserttitilanteen ne ihmiset; kaikki ne elämänvaiheet, joissa olimme sillä hetkellä. Tämä on niin laaja asia ja niin yhteismitaton musiikin informaatio-olemuksen kanssa, että en puutu siihen tässä sen enempää. Pidän sitä kyllä yhtä tärkeänä musiikkikokemuksia muovaavana tekijänä kuin informatiivisen puolen.

Nimenomaan musiikkikasvatuskysymyksissä minua kiinnostaa informatiivinen puoli. Siitä pystytään myös ehkä puhumaan vähän täsmällisemmin kuin näistä assosiaatiosta, jotka jokaisella ihmisellä kiinnittyvät musiikkiin aivan erityisellä persoonallisella tavalla.

Musiikki informaationa ja kommunikaatiomuotona on sidoksissa ihmisten sosiaaliseen olemiseen. Olen päätynyt sellaiseen käsitykseen, että informaation määrä on suorassa suhteessa ihmisen sosiaalisen olemisen laatuun. Käytännössä tämä tarkoittaa, että mitä monimutkaisempaa informaatiota tai mitä suuremman määrän informaatiota lähetän viestinä eteenpäin, sitä enemmän sillä on tekemistä minun oman itseidentiteettini kanssa. Ja toisaalta: mitä lähemmäksi nollainformaatiota tullaan minun viestissäni toisille ihmisille, sitä enemmän on kysymys ryhmäidentiteetin syntymisestä. Informaation määrä on siten suorassa suhteessa tähän yksin/ryhmässä toimimiseen, ts. laumaeläimenä olemiseen ja toisaalta persoonalliseen yksilöidentiteettiin.

(Lisäys myöhemmin:) Ja toisaalta: mitä enemmän nollainformaatiota, sitä enemmän ulkomusiikillisia assosiaatioita - samoin myös äärettömän suuren informaatiomäärän ollessa kyseessä (kirjoittajan huomautus).

 

[Improvisointi on omalaatuista]

- Improvisointi on hyvin erityinen musiikin tekemisen muoto, sillä se edustaa lähes aina suurta informaatiomäärää. Miksi näin on? Perustelen väitettäni yksinkertaisesti informaation omalla määritelmällä, jonka mukaan informaation määrän ratkaisee viestin ennakoitavuus. Mitä suuremmalta osin viesti on ennakoitavissa - kun viestistä on kuultu alku -, sitä lähempänä nollainformaatiota ollaan; ja mitä enemmän yllätyksiä viesti tuo tulleessaan, sitä suurempi on sen informaatioarvo.

Musiikintutkija Leonard B. Meyer kirjoitti näistä asioista jo 1950-luvulla - ei tosin informaatioteorian nimikkeellä. Hän määritteli musiikin psykologian uudella tavalla. Kuuntelija tekee yhteisen tradition pohjalta ennakointeja musiikin suhteen. Hänessä syntyy odotuksia, ja musiikki joko täyttää nämä odotukset tai viivästyttää niitä tai poikkeaa niistä täysin. Syntyy toisin sanoen jännitystiloja sen suhteen, kulkeeko musiikki minun arvaamallani tavalla vai ei. Meyerin tärkeä oivallus oli, että eurooppalaisessa musiikissa sointufunktiosuhde on se perustila, jossa nämä odotukset ja viivästymiset voivat syntyä. Hän määritteli sen viidennen asteen huippu-septimisoinnun suhteeksi ensimmäisen asteen perussointuun. Tämä on siis vallitsevana lähes kaikessa länsimaisessa musiikissa, ja tämän pohjalta syntyvät kaikki meidän musiikilliset odotuksemme.

- Meyer tarkasteli tilannetta ainoastaan länsimaisen musiikin kannalta, mutta ajatelkaamme kaikkia maailman eri musiikkikulttuureita: tällainen huippusointu-perussointu -suhde on vain yksi tuhansista mahdollisuuksista, millä odotuksia voidaan synnyttää ja luoda, minkä jälkeen ne sitten täyttyvät tai eivät täyty.

Tässä mielessä improvisointi on omalaatuinen musiikin tekemisen muoto, joka sisältää hyvin paljon odottamattomia musiikillisia ilmaisuja.
Olen usein ottanut tässä esimerkikseni Reiska Laineen rumpukompin. Kun Laine soittaa jonkun jazz-kappaleen taustaa perinteisellä tavalla, niin se on itse asiassa pakenemista siitä, mitä edellä on tullut tehtyä. Eli jos hän aloittaa tasaisella tsun/tun-tu/tsun/tun-tu -rytmillä, niin ajan mittaan siihen tulee sitten aksentoivia muunnelmia: tsun/tun-tu/titun-tun/ti-tsun/tun-tu/tun-tsun/tun-tu/tun jne. (Esimerkki 1.) Tällainen komppi synnyttää jonkin verran yllätyksiä, mutta on tietyssä määrin jo ennalta arvattavaa. Tärkeintä tässä on kuitenkin tuo sanonta "pakeneminen siitä mitä edellä on tullut tehtyä".

Esimerkki 1
(jazzkomppi ensin 4 tahtia oikeinpäin sitten yllätyksellisesti 2 tahtia nurinpäin ja lopuksi 4 tahtia jazzvalssia)

 

[Poikkeus säännöstä luo säännön]

Siihen, että improvisointi sisältää normaalisti hyvin suuressa määrin informaatiota, liittyy kaksi asiaa. Ensimmäinen on se, että improvisoidessani en edes itse tiedä, miten tulen seuraavassa hetkessä soittamaan.
Kuinka joku toinen ihminen voisi arvata mitä minä tulen tekemään, kun en edes itse sitä tiedä? Tässä mielessä improvisointisuoritukseni on korvaamaton: kukaan toinen ihminen ei pysty sitä tekemään täsmälleen samalla tavalla kuin minä. Tätä kautta tulee ymmärrettäväksi improvisoinnin hyvin voimakas liittyminen itseidentiteettiin ja oman persoonallisuuden ainutlaatuisuuteen siinä tilanteessa, tietyllä hetkellä. Sillä hetkellä kun improvisoin jotakin, olen korvaamaton, koska en edes itse tiedä, miten tämä luomisprosessi tulee jatkumaan.

Toinen tekijä liittyy tähän sanaan "paeta". Tutkiessani muutama vuosi sitten erästä kolttasaamelaisten yksisävelikkö-improvisaatiota minulle välähti mieleen, että improvisointi pakenemisena, säännön pakenemisena, on yhtä kurinalaista toimintaa kuin säveltäminen, joka tehdään joittenkin
tiettyjen sääntöjen mukaan. Meillä länsimaiseen kulttuuriin kuuluu ainoastaan tämä säveltämisprosessi, ja sitä varten on olemassa valtava määrä teoriaoppi-kirjoja, jotka opettavat sääntöjä toisensa jälkeen. Nyt huomasin
yhtäkkiä olevani tekemisissä toisenlaisen musiikin kanssa. Se rikkoi kaikkia mahdollisia sääntöjä niin systemaattisesti, että siitä tuli yhtä kurinalainen ja looginen toimenpide kuin joidenkin sääntöjen noudattamisesta sävellystyössä.

Eli jos minulla on säännöstö, jota toistan - tämä toistaminen siis muodostaa tämän säännöstön - ja minä rikon sen säännön soittamalla jotain yllätyksellistä, niin tämän säännön ja siitä poikkeamisen välinen suhde tuottaa loppuvaiheessa väistämättä uuden tilanteen. Käytyäni kaikki mahdolliset muunnelmat läpi päädyn lopulta siihen, että se mikä oli alussa sääntö on lopussa poikkeus ja mikä alussa oli poikkeus se on lopussa
sääntö - ja ne vielä mahdollisesti peilisymmetrisesti käännettyinä vastakkain.

 

[Myönteinen häviö]

- Tällöin tullaankin tilanteeseen, jossa ei enää riitäkään yksi luova osapuoli. Kysymyksessä on peli kahden ihmisen, improvisoivan soittajan ja aktiivisen kuuntelijan välillä. Sana "aktiivinen" on tässä mielettömän
tärkeä, koska nyt ei katsota enää tätä näkyvää ulkonaista todellisuutta, jossa yksi soittaa ja yksi istuu hiljaa paikallaan. Nyt siirrytään informaatiotodellisuuteen, joka ei näy, mutta joka toimii yhtä aktiivisesti molempien
pään sisällä. Aivotapahtumien osalta soittaja ja kuuntelija ovat täsmälleen yhtä aktiivisia, ja molemmat yrittävät arvata mitä toinen luulee arvaavansa etukäteen. Soittaja täyttää näitä arvauksia sopivassa suhteessa, jottei esitys mene kuulijan hahmotus-kyvyn ylitse, ja luo sopivassa suhteessa yllätyksiä, jotta oma ja kuulijan mielenkiinto säilyisi. Silloin huomataankin yllättäen, että olemme tilanteessa, jolle on lukuisia konkreettisia vastaavuuksia - olemme ikään kuin pallopelissä. - Pöytätenniksessä, lentopallossa ja missä tahansa pelissä tarjotaan vastustajalle sääntöä, ja jos haluaa voittaa pelin, on kyettävä mahdollisimman ennalta arvaamattomassa paikassa poikkeamaan siitä säännöstä.

- Mutta pelissä on toinenkin hyvin ongelmallinen asia, joka riitelee meidän länsi-maista kilpailu-mentaliteettiamme vastaan. Jos peli on epätasapainoinen - jos toinen voittaa jatkuvasti ja toinen häviää - niin kyseessä on huono peli. Näin ollen kaikkia pelejä yritetään tasoittaa luomalla erilaisia sääntöjä, jotta osapuolet olisivat tasa-väkisiä. Kaikkein jännittävin peli on se, joka on mahdollisimman lähellä tasapeliä: tasapelitilanne on aina psykologisesti kiinnostavin. Improvisoitaessa ollaan juuri tässä tilanteessa. Ajatellaanpa soittajaa joka haluaa viedä improvisoinnin mahdollisimman pitkälle. Hänen soittonsa sisältää äärettömän suuren määrän informaatiota. Seurauksena on se, että häneltä katoaa yleisö. Yleisö kokee ylisuuren informaatioannoksen jatkuvana häviämisenä. Mitään ei voi arvata etukäteen, ja silloin psykologinen mielenkiinto tilanteeseen lakkaa. Kuulija poistuu tai sanoo "annahan kun minä näytän!" - ja soittaa jonkun yksinkertaisen bluesin pätkän tai vastaavan.

- Tasapelitilanne on eräällä tavalla ideaalitilanne. Nyrkkeilyottelussa väärin-arvaamisista rangaistaan tietysti aika tuntuvasti - silloin tulee turpiin: oikea suora, oikea suora, oikea suora, vasen koukku, oikea suora, oikea suora, vasen koukku, vasen koukku, oikea suora, oikea suora, oikea suora, oikea suora, vasen koukku, vasen suora, oikea koukku!

- Mutta kun pelataan jotain sellaista, jossa ei ole tällaista rangaistusmentaliteettia, tapahtuu ihmeellinen asia. Lähellä tasapelitilannetta häviön ja voiton merkitys itseisarvoina tavallaan neutralisoituu. Tapahtuu sellainen ihme, että kuuntelija aikaa nauttia niistä yllätyksistä, joilla soittaja häntä jujuttaa tehden sellaisia koukkuja, joita hän ei olisi osannut arvata. Häviö, väärin arvaaminen koetaankin myönteisenä asiana.

- Nyt tullaan hyvin tärkeään yhteiskunnalliseen näkemykseen. Se liittyy nimen-omaan improvisoituun musiikkiin, mutta toisaalta myös sävellettyyn musiikkiin, joka sisältää näitä oikein- ja väärinarvaamisen mahdollisuuksia. Kyseessä on musiikki leikkinä, josta häviön ja voiton itseisarvo on eliminoitu. Tällöin musiikki vahvistaa häviön, väärin arvaamisen kokemista myönteiseksi. Ja toisaalta voittaminen, oikein arvaaminen ei synnytä yhtään sen upeampia tunteita. Väärin ja oikein arvaaminen koetaan yhtä tärkeinä molemmat.

Tässä näen suoraan sen, että mitä vahvempi kulttuuri jollakin yhteisöllä on - nimen-omaan tässä muodossa, jossa häviämisen ja voittamisen itseisarvo on neutralisoitu pois - sitä vahvempi se on kohtaamaan myös arkielämän häviöt ja voitot. Tässä mielessä musiikki yhtenä taidemuotona on suorassa suhteessa sitä tuottavan ryhmän henkiseen voimaan. Se auttaa ihmisiä kestämään niin sodat kuin hävitykset ja perhe-elämän tragediat sekä ylipäänsä kaikki arkielämän tilanteet, joissa voidaan joko hävitä tai voittaa. Samassa mielessä musiikki ei ole suinkaan irti yhteiskunnasta. Näen sen suoraan yksilö- ja ryhmäidentiteettiin liittyvänä asiana, joka heijastaa yksilön ja me-hengen välisiä suhteita.

 

[Tasapainottelua salakielellä]

Palatkaamme vielä nollainformaatioon, joka vahvistaa ryhmäykseyden tuntoa. Ensinnäkin on heti muistettava, että "nollainformaatio" ja "äärettömän suuri informaatio" ovat täysin suhteellisia käsitteitä. Ajatellaan jotakin opetettavissa olevaa musiikkia, jota ryhmä kantaa ikään kuin sisällään ja josta improvisointi siinä mielessä puuttuu. Tällainen musiikki saattaa hyvinkin olla ryhmän salakieli, joka erottaa sen muista ryhmistä.
Tällöin yksilö- ja ryhmäidentiteetti siirtyykin metatasolle, eli puhutaan ryhmän yksilöidentiteetistä verrattuna muihin ympärillä oleviin ryhmiin. Ryhmän sisällä voi periytyvä traditio, joka edustaa nollainformaatiota ryhmän
tai yhteisön jäsenille sitä mukaa, kun he ovat oppineet sen. Mutta siitä huolimatta tämä perinne on mysteeri ryhmän ulkopuolella oleville toisille ryhmille ja erottaa nämä ryhmät toisistaan.

Tällainen salakieli on tietysti ensinnäkin puhuttu kieli. Silloin kun kaksi ryhmää puhuu eri kieltä, edustavat molempien kielet toisilleen äärettömän suurta informaatiota - ryhmät eivät ymmärrä toisistaan sanaakaan. Mutta kummallekin ryhmälle oma kieli on nollainformaatiota; he ymmärtävät kaikki mitä oman ryhmän sisällä oleva ihminen puhuu.

Vastaavia esimerkkejä on musiikissa tuhottomasti. Bahrainin helmenkalastajilla on yksi musiikkityyli, jossa on 24 kierroksen sykli ja jossa rytmikuvio tehdään taputtamalla. Ainoa mitä kuulija ehkä saa siitä aluksi  selville on se, että siinä on yhdessä paikassa kaksi iskua peräkkäin.
Rytmikaavio on siis 24 iskun kaavio, jossa lyönnit tulevat seuraaville numeroille: 1, 3, 5, 6, 9, 16, 21.

Esimerkki 2. (Ks. Kansat soittavat N:o 22 'Makhmus')

Tämä on tyypillinen salakieli, joka opitaan. Se on opetettavissa olevaa ja se voi periytyä sukupolvelta toiselle. Siitä huolimatta se on muiden ympärillä olevien ryhmien näkökulmasta äärettömän monimutkaista informaatiota. Se vahvistaa ryhmän omaa ryhmäitsetuntoa samalla tavalla kuin em. improvisoitu kolttasoolo vahvistaa yhden yksilön persoonallista itsetuntoa. Toisin sanoen tämän ryhmän jäseneksi pääsee ainoastaan se, joka oppii tämän salakielen ja pystyy tekemään samat taputukset muiden mukana.

- Periaate on sama kaikessa musiikissa. Voin ikään kuin keittiön kautta mennä johonkin kulttuuriin sisään samassa mielessä kuin lääketehtaat keksivät synteettisiä lääkeaineita. Niitähän ei ole kehitetty alkuperäisistä
kasvis-rohdoista tai muista sellaisista, vaan ne valmistetaan keinotekoisesti. Mutta ne muistuttavat niin paljon oikeaa, alkuperäistä, että jopa alkuperäiset hyväksyvät sen. Täsmälleen samassa mielessä kukat ja vihannekset kasvavat tuolla talvipuutarhassa samalla tavalla kuin oikeassa auringonvalossakin. Ehkä pieniä vivahde-eroja on.

Näen siis kaksi tärkeää, vastakohdilta näyttävää asiaa musiikissa, jotka eivät ole vastakohtia, vaan saman asian ääripäitä. Toinen ääripää on nolla-informaatio, joka on kaikille tuttua siinä mielessä kuin kaikki ne,
jotka osaavat Maamme-laulun, ovat Suomen kansalaisia. On tietenkin myös ihmisiä, jotka eivät muodollisesti ole Suomen kansalaisia. Mutta osatessaan Maamme-laulun he ovat siitä pieneltä osin, yhdeltä miljoonasosaltaan suomalaisia: tässä mielessä nollainformaatio vahvistaa ihmisten yhteenkuuluvuutta.

Toisessa päässä on sitten yksilöimprovisointi, jota kukaan ei arvaa ennakolta. Siitä ei voi lähteä laatimaan musiikillisia rakenteita kuten "Jaakko kullasta": jos alan laulaa "Jaakko kulta, Jaakko kulta", niin jokainen teistä pystyy jatkamaan niin kuin pitääkin.

Jos nämä kaksi asiaa - ryhmähakuisuus ja yksilöhakuisuus - eivät ole tasapainossa keskenään, kyseinen ihminen tai yhteiskunta on sairas.

 

[Afroamerikkalaisen musiikin nousu]

Tästä voidaan siirtyä musiikkikoulutuskysymykseen. Noudattaako meidän yhteis-kuntamme tätä näkemystä, jossa yksilöimprovisointi ja opetettavissa olevat ryhmä-laulut ovat tasapainossa keskenään? Taidemusiikista improvisaatio katosi - jotkut ovat ainakin sanoneet, että se katosi suurin piirtein barokin myötä. Kansanmusiikista improvisointi katosi suurin piirtein tälle vuosisadalle tultaessa. Sattui todella ihmeellinen tilanne niin oman yhteiskuntamme kuin monen muunkin länsimaisen yhteiskunnan kulttuurissa samanaikaisesti, jolloin sekä korkeakulttuurin että kansanmusiikin perusteista katosi luovuus. Tuli totaalinen tyhjiö siihen
puoleen, jonka tulisi olla vastapainona ryhmäidentiteetin ja tradition vaakakupille. Tapahtui täydellinen kellahdus.

Tältä pohjalta on käsitettävissä afroamerikkalaisen musiikin läpimurto kaikissa länsimaissa tällä vuosisadalla. Jokainen tietää syyn: afroamerikkalainen musiikki sisälsi improvisaation, yksilöidentiteetti-puolen. Tämä
 kaikki alkoi samaan aikaan kun viimeiset itkuvirren taitajat kuolivat maanrakoon, kun viimeisille joikaajille lyötiin viinapullo kouraan, ja kun Turun kanttorikoulussa viimeiset kirkkomuusikot opettelivat vielä improvisointia uruilla - on muuten tragikoomista, että kirkko-musiikissa improvisaation opetus säilyi kaikista pisimpään.

(Olen soittanut 1960-luvun alussa kirkkokonsertteja Viitasaaren kanttorin Alvar Kaihilahden kanssa, joka oli Turun kanttorikoulun kasvatteja. Kun hän lähti heittämään koraalia jonkun tietyn teeman, viiden kuuden sävelen pohjalta, niin siitä tuli kymmenen minuutin improvisaatio tuosta vaan uruilla suoraan. Minusta se oli aikamoinen ihme.)

Kaikista niistä miljoonista ja miljardeista huolimatta, mitä yhteiskunta on viralliseen musiikkikoulutukseen satsannut, alkoi afroamerikkalainen musiikki ensin jazzin, sitten rockin muodossa nousta kellareista ja tunkeutua yhteiskuntaan - ikään kuin sairautena, niin kuin sitä aluksi nimitettiin. Tapahtunut kehitys ei ole mikään ihme, jos muistetaan tämän vaa'an tasapainovaatimus: yksilöllisyys ja ryhmäykseyden tunto ovat ihmisen kaksi puolta, joista kumpikaan ei saa jäädä toiseen nähden heikompaan asemaan.

- Toisaalta samalla nähdään myös se yksipuolisuus, jolla me olemme suhtautuneet improvisointiin. Minun ikäpolveni kasvateille ja monille myöhemmillekään ei ollut mitään muuta vaihtoehtoa improvisoinnille kuin
afroamerikkalainen musiikki. Se oli ainoa, joka oli kyennyt lyömään itsensä täällä läpi. Olimme luopuneet omasta improvisointiperinteestämme, tuskin edes tiesimme mitä se oli; kukaan meistä ei ole nuorena kuullut
runonlaulajaa eikä itkuvirren esittäjää.

 

[Hevirockin historia]

[Minulta on kysytty, mitä nuorille hevirockin soittajille tulisi opettaa: pitäisikö perehdyttää bluesin juuriin vai mennä suoraan hevikoukkuihin?
En kykene antamaan tähän mitään yleispätevää ohjetta. Jos ihminen tietää, mitä hän haluaa opetella, hän hakeutuu sellaisiin ympyröihin - joko sellaiselle opettajalle tai sellaisten levyjen pariin - jotka antavat jonkinlaisen vastauksen hänen kysymyksiinsä. Mutta ikävä kyllä varsinkin taidemusiikin puolella on täysin päinvastainen lähtökohta: opettaja ilmoittaa oppilaalleen, mistä sä tulet viisaaksi ja mikä on sulle hyvä. Ja silloin ollaan täysin metikössä. Ihminen ei ikinä tiedä, mikä on toiselle ihmiselle parasta.

Maailmassa ei ole pelkästään taidemusiikin historiaa tai pelkästään hevi-musiikin historiaa. Tänä päivänä on miljoonittain ihmisiä, joita ei kiinnosta yhtään kummankaan musiikin historia. Heitä kiinnostaa vain joku tietynlainen materiaali - minä esimerkiksi saatan olla kiinnostunut jostakin kansanmusiikkisoittimesta Keski-Jaavalta tai jostain, koska mielestäni siinä on hyvä soundi, enkä välitä pätkääkään siitä, mitä sillä on tehty
aikaisemmin. Haluan sen soundin yhdeksi ainesosaksi siihen mitä teen.

Vastaavasti jollakin hevirockia soittavalla nuorukaisella saattaa olla hajanaistietoja ehkä sadasta viidestäkymmenestä maailman musiikkikulttuurista. Hän haluaa pistää ne yhteen sillä tavalla, että tulos on heviväritteistä ja metalliväritteistä tai mitä tahansa. Meillä ei ole ikinä oikeutta sanoa hänelle, että tuo historia on se, joka sinun pitää ensin opiskella. Hän opiskelee juuri ne historiat, joista on kiinnostunut - niin kauan kun hän on harrastajamuusikko.

Toivonkin, että mahdollisimman moni tässä maassa säilyisi harrastajamuusikkona; koska heti kun soittajat siirtyvät ammattilaisiksi, heillä on oma lehmä ojassa. Tekniikasta tulee itsetarkoitus ja historian tuntemuksesta tulee itsetarkoitus - pelkkää itsetarkoitusta, jolla yritetään vain hallita toisia ihmisiä: paljolla tietämisellä ja osaamisella pönkitetään kieroutunutta omanarvontuntoa. Tämä on tietysti räikeä kärjistys. On myös muusikkoja, jotka tekevät musiikkia etupäässä siksi että "tää on nyt mun leipätyö ja sillä siisti".]

 

[Yksi-nolla-taidetta]

Tosiasia on se, että tänä päivänä ei enää ole yhtä suomalaiskansallista musiikki-kulttuuria, yhtä länsimaista taide-korkeakulttuuria - meillä ei ole mitään sellaista, johon voisimme vaatia toista ihmistä osallistumaan.
Sen sijaan meillä on tässäkin salissa kymmeniä vähemmistökulttuurin edustajia: joku on kiinnostunut balilaisesta musiikista, toinen salsasta, ja kolmas rai-musiikista.

Ja mihin musiikkikulttuuriin perustuu se, että rapissa disc jockey osaa tänä päivänä sujuvasti pyörittää levyä myötä- ja vastapäivään? Hän ei tarvitse mitään historiaa siihen, että osaa tehdä sen liikkeen: hän tekee yksi-nolla-taidetta musiikista ja ei-musiikista. Minusta on huikea älynväläys, että joku käyttää musiikkia ikään kuin ykkösenä ja ei-musiikkia nollana. Pidän tätä oivallusta todella luomisen hehkeänä Lootus-kukkana. Olemme palanneet täsmälleen siihen musiikin alkutekemisen muotoon, joka on luultavasti elänyt ja voinut hyvin pikemminkin 200 000 vuotta kuin 20 000 vuotta.

 

Resume:

llpo Saastamoinen: Improvisation and the Power of Culture,

The author has studied the various ways improvisation is brought up in different cultures. On the basis of these studies he has developed some ideas for teaching improvisation.

Music is mostly information, according to the author. The informative side of music is especially interesting in the sense of musical education, because music is directly related to people's social life.

Improvisation involves a great many unexpected musical expressions and there is nearly always a question of transferring a great deal of information in improvisation.

There are two things that are closely connected with improvisation.
Firstly, unpredictability; not even the musician him/herself knows what he/she is going to play next, and secondly the systematic breaking of the rules, when the playing actually becomes very disciplined and logical.

The playing and the listening correspond to a game, the players of which are the improvising musician and the active listener. A drawn game situation is the most ideal and psychologically the most interesting to both parties.

The stronger the culture of a community is, the better it is equipped to go through all the ups and downs of everyday life. Music has a direct connection to the mental power of the group that is producing it. Thus
music is also closely connected with the identity of an individual and a group. So it cannot be treated separately from the social context.

In music one can see two seemingly opposite extremities; the zero information, which is known to all members of the group and thus strenghtens the group unity. The other factor is the individual improvisation that is always unpredictable.

Creativity and improvisation disappeared from Western cultures at the turn of this century. The breakthrough of Afro-American music is based on the improvisatory, individual factor if this musical genre. Many generations had in fact no other alternative for improvisation but the Afro-American type of music.

Now the time has come when everyone can make a choise among an endless number of musical alternatives. We have returned to an ancient prototype of making music.

LEHDISTÖ:

> Huhtikuu -90 - Muusikko - Pekka Nissilä: Institutionalisoidessaansakohaankaan?

Seinäjoelle ollaan puuhaamassa oikein tosimielellä Rytmimusiikki-instituuttia. Kannatusyhdistys saatiin perustettua viime vuoden lopulla ja toimintaa on kehitelty aktiivisesti koko kevät. Taustavoimista
voimakkaimmat ovat Vaasan läänin taidetoimi-kunta ja KEMU ry. Taidetoimikunta on julkaissut erityisen
"alustuksen" aiheesta otsikolla IMPRO - KESKUSTELUA MUSIIKKIKOULUTUKSESTA. Siinä muutamat projektissa mukana olevat henkilöt tuovat esiin omia ja muidenkin käsityksiä aiheesta.

Alkusanoissa taidetoimikunnan sihteeri Raija Nummijärvi toteaa "pamfletin vaativan maamme musiikkikasvatuksen uudelleenarvioimista". Ja sitä musiikkikasvatuksen tilaa hahmottaa Elina Grundström artikkelissaan "Musiikki on julmaa". Kirjoittaja lainaa toiminnanjohtaja Aimo Ritaluotoa (Suomen Musiikkioppilaitosten liitto), ylitarkastaja Seppo Tuomista Kouluhallitus) sekä lehtori Heikki Laitista (Sibelius-Akatemian kansanmusiikki). Kuva on melko lohduton, päällimmäiseksi jää se, että systeemi on muotoutunut todella jäykäksi varsinkin rehtoreiden toimesta.

Alalla on vain muutamia poikkeuksia, jotka näkevät asioita ennakkoluulottomasti ja laajasti. Grundström lopettaakin hyvin perusteltuun heittoon: Lainsäätäjien on syytä pohtia, pitäisikö musiikkioppilaitosjärjestelmää käyttää esimerkkinä vai varoittavana esimerkkinä".

Toimittaja Risto Vuorinen (KEMU-aktiivi) on haastatellut aiheesta Kauko Röyhkää. Taiteilija Röyhkä löytääkin instituutille työmaata niin historian, kirjoittamisen, soiton kuin laulunkin tiimoilta ja puhuu paljon totuuksia.
Vuorinen on myös haastatellut tohtori Vesa Kurkelaa (Tampereen Yliopiston kansantieteen laitos) ja Anu Laakkosta Työväenmusiikki-instituutti).

Kurkela käsittelee kansallisuutta ylikansallisuutta: "Juuri taidemusiikkihan on niin jumalattoman ylikansallista kuin vain voi olla. Radion Sinfoniaorkesteri soittaa sinfonioita niin kuin Berliinin Sinfonikot tai joku Los Angelesin paikallinen orkesteri. Ne soittavat huomattavasti enemmän samalla tavalla kuin esimerkiksi Sielun Veljet verrattuna johonkin ulkomaiseen bändiin. Siekkareissa on siis enemmän suomalaisuutta kuin Radion Sinfoniaorkesterin soitossa. Tätä asiaa ei haluta ymmärtää".

Ja lopuksi Vuorinen antaa tilaa Matti Sarapaltiolle, joka kaipaa maahan esitys-tekniikan yleiskursseja, joilla alan teknikot ja muusikot perehdytetään tekniikan lisäksi taiteelliseen näkemykseen. "Koko systeemin
ympäristöoppi ja kemia pitää kaikille ammattiryhmille opettaa".

Taidetoimikunnan puheenjohtaja Hellevi Salminen kirjoittaa tajunnanvirtaa rehtori Klaus Järvisestä. Pikahistorian jälkeen löytyy muutamia mietteitä: "Se sanoo pelkäävänsä laitostumista... Jazz- ja populaarimusiikki ovat tietyllä tavalla elintapoja. Se on kanssani samaa mieltä ja samaan aikaan ihan eri mieltä
kuitenkin..."

Läänintaiteilija P. Olavi "Veltto V." Virtanen kirjoittaa "Rockin psykofysiikasta" mm. näin: "Näyttävimmillään rock on perustaajuuksien esiin nostattamia visioita ja orgastisia ruumiillis-henkisiä tuntemuksia. Jaetun kokemuksen magiaa on rockissa, gravitatiivista ahneutta, kaiken vaikka väkisin yhteen vetävää. Siksi rock on monesta liian vaarallista".

Hannu Saha (Kansanmusiikki-instituutti) tarkastelee taiteen perusopetusta otsikolla "Peruskoulu ja luova musiikki". Hän tuo esiin monia ongelmia, korostaa vaihto-ehtoista ajattelua, pitää avainsanoina kokeellisuutta ja monipuolistamista sekä toteaa Lönnrotia lainaten koulun tärkeimmäksi tehtäväksi sen, että "nuori kansa tulisi ihmisiksi kasvatetuksi".

IMPROssa on myös Ilpo Saastamoisen kirjoitus "Musiikki luovuuden leikkinä", mutta Ilpo itse kirjoittaa myös toisaalla tässä MUUSIKOSSA, joten kehotanpa vain lopuksi hankkimaan tämän lehdykän käsiinne,
jos nimittäin kiinnostaa - ja miksei kiinnostaisi? Jos ei esim. kirjastosta löydy, niin ainakin suoraan Vaasan läänin taidetoimikunnalta.

 

> Musiikkiuutiset (?) -90 - Pentti Niemi: Voiko rockia opettaa?
"...Ilpo Saastamoinen vetäisi virkistävän luennon improvisoinnin merkityksestä etnisissä kulttuureissa, ja todisti läsnäolijoille, että alkuperäiskansojen musiikki onkin improvisoinnissa yllättävän monimutkaista silloinkin, kun 'melodia' koostuu yhdestä ainoasta sävelestä. Ykkönen ja nolla - siinä linkki etnisen musiikkikulttuurin ja tietokoneen välillä."

 

> 18.3.90         - Ilkka - Marita Nyrhinen: Rockilla sosiaalinen tilaus

"...Ilpo Saastamoinen luennoi improvisoinnista etnisissä kulttuureissa. Hän korosti improvisointia informaationa
ja kommunikaatiomuotona suhteessa ihmisen sosiaaliseen olemiseen ja indentiteettiin. Improvisointi on peliä soittajan ja aktiivisen kuuntelijan välillä. Kyse on tilanteesta, jossa molemmat osapuolet ovat yhtä aktiivisia ja yrittävät arvata toistensa ajatuksia.

Tämä on edellytys kiinnostuksen säilymiseksi. Mitä enemmän improvisointi on yllätyksellistä, sitä enemmän sillä on informaatiota. Jos kuulija arvaa kaiken etukäteen, kyse on nollainformaatiosta, eikä kiinnostusta riitä.