1990 Tupakkapeltojen kuumat rummut

Ilpo Saastamoinen:

’Tupakkapeltojen kuumat rummut’, Musiikin suunta 2/90, ss.8-36

 

Yhdessä kuubalaisten musiikintutkijoiden Thomas Jimeno Diazin ja Doris Céspedes Lobon kanssa paneuduin Piñar del Rion maakunnassa Kuubassa tammikuussa 1989 yuka-musiikkiin. Tämän katoamaisillaan olevan
musiikinmuodon ainoat jäljellä olevat kaksi yhtyettä toimivat Guayabon ja Barbacoan kylissä. Molempien yhtyeiden jäseniä haastateltiin ja heidän musiikkiaan nauhoitettiin seuraavasti:

16.1.1989 Guayabo (1 yuka)

21.1.1989 Guayabo (5 yukaa)

23.1.1989 Barbacoa (6 yukaa)

 

Esiintyjät          (Guayabo):

Tumbador:       Gregorio Rivera Arencibia, Luis ja Isabel Valdés

Llamador:         Faustino Rivera Iglesia, Carlos Rivera, Alipio Rivera

Caja:                Clemente Rivera Valdés, Alipio Rivera

Cencerro:         Luis Valdés, lsabel Valdés

Tanssi:             Victor Torres, Felicita Valdés, Maria Mercedes Rodriguez, Rosalia Rivera

Laulu:               ?

 

Esiintyjät           (Barbacoa):

Tumbador:        Angel Custodio Barrios (93-vuotias yuka-yhtyeiden "isä")

Llamador:          Saturnino Barrios

Caja*:                  Cirilo Barrios

Coco:                  Nicolás Barrios

Reja:                  Wencenslao Barrios

Tanssi:         Victor Torres, Mario Puente, Angela Barrios, Ana Rosa Torres

Laulu:         Prudencio Rivera, Máximo Valle Pozo

 

Paikan päällä valmistimme ryhmätyönä transkriptiot yhtyeiden soittimien perusrytmikaavioista. Apuna käytimme omien äänitteidemme lisäksi Doriksen v. 1985-86 -tutkimukseen liittyvää nauhamateriaalia, Pinar del Rion TV:n filmimateriaalia sekä Vesa Kurkelan videonauhoja. Kari Hakalan 8-raitaäänitteet odottavat myöhempää tutkimusta. Havannassa nuotinsin lisäksi Barbacoan aamupäivän toisen caja-soolon tehden siitä samalla karkean yleisanalyysin. Vertailumateriaaliksi nuotinsin myöhemmin 16.1.1989 Guayabossa äänitetyn caja-soolon. Havannassa valmistimme niin ikään ryhmätyönä yleissuunnitelman yuka-musiikin tutkimustyön jatkomahdollisuuksista ja määrittelimme samalla joitakin tarkempaa analyysia tarvitsevia kohteita. Ryhmän yhteenveto esiteltiin Cidmucin päätösistunnossa Havannassa ennen suomalaistutkimusryhmän paluuta kotimaahansa.

 

Yuka-musiikin taustaa

Maria Elena Vinueza esitteli Havannassa 10.1.1989 tähänastista tietoutta yuka-musiikista. Lähteenä oli pääasiassa Doris Céspedes Lobon lisensiaattityö vuodelta 1986: Estudios musicológicos en la llanura aluvial al sur de Pinar del Rio: El asentamiento bantú. Seuraavassa on yhteenveto Marian esitelmästä.

"Pinar del Riossa afrikkalaista alkuperää oleva väestö on pienempi kuin muualla suhteessa espanjalais-peräiseen väestöön. Sinne perustettiin 1850-luvulla sokeritiloja. Alue oli maakautta eristetty, mutta etelärannikon satamien kautta tuotiin afrikkalaisia orjiksi. Sokerin aikakausi oli kuitenkin lyhyt. Myöhemmin käyttivät tupakanviljelijät afrikkalaisväestöä työvoimanaan. Näillä afrikkalaisilla oli - tarpeellisina ammattimiehinä - muita neekereitä paremmat olot. Maakunnan pohjoisosissa syntyneet sokerituotannon keskukset ovat sen sijaan säilyneet nykyaikaan.

Tupakkatalo on näillä ihmisillä elämän keskus. Yuka-rummut antavat nimen koko ilmiölle; yuka-juhlat, yuka-laulu, yuka-tanssi. 1930-40 -luvuille asti maalliset yuka-juhlat olivat yleisiä. Niihin osallistuivat sekä kongot
että Kuuban espanjalaiset. Muualla näihin juhliin liitettiin myös uskonnollisia piirteitä. Kongoilla uskonnollisten juhlien alkamista odotellessa soitettiin ja tanssittiin yukaa.

Yuka-juhlat hävisivät, koska huvittelu ja hauskanpito alkoi vähitellen saada uusia muotoja. Tilalle tulivat radio, äänilevyt, rumba sekä kyläjuhlat orkestereineen ja son-ryhmineen. Yuka-juhlat kutistuivat vanhojen kongojen kokoontumisiksi, koska nuorison kiinnostus niihin lakkasi. Uskonnollisiin menoihin liittyvänä sunnuntai-juhlana se säilyi San Luisissa vielä 50-luvulle vanhempien välittämänä suorana perinteenä, ilman ulkopuolista         tukea. Tänä päivänä Pinar del Riossa näkemämme ja kuulemamme on jo säilytyksen tulosta. Kun vain muutamat kykenivät enää soittamaan, laulamaan ja tanssimaan yukaa, kutsuivat harrastajatoiminnan elvyttäjät Riveran perheen rekonstruoimaan sen, mitä oli jäljellä tästä musiikista. Joulukuussa 1988 he kokoontuivat viimeksi omaan perhepiiriinsä soittamaan yukaa. Ryhmä esiintyy kulttuuritaloissa, teattereissa, kansantaidejuhlissa ja harrastaja-juhlissa etupäässä omassa maakunnassa. Vuonna 1988 ryhmä edusti maakuntaansa Ciego de Avillassa varustettuna esiintymisasuin sekä koreografioin. Toistaiseksi ainoa levytys tehtiin vuonna1978 ja julkaistiin 1981." (Antologia de la musica afrocubana V; Tambor Yuka EGREM LD-3994)

 

Doris ja Maria hyödynsivät tutkimuksessaan kirkonkirjoja vuosilta 1845-68, jolloin San Luisin alueella oli sokerituotannon huippu. Suurin afrikkalaisryhmä olivat kongot. Em. sana ilmaisi siis, miltä alueelta henkilö oli. Tutkimus tehtiin, jotta selviäisi, miksi tambur yuka -ilmiö on säilynyt tällä alueella. Samalla tutkittiin myös tämän päivän yukan soittajien sukuja. Soittajat olivat alueelle tuotujen orjien jälkeläisiä. Osa soittajaperheistä muutti Pinar del Riosta San Luisin alueelle, kun taas toinen osa jäi Pinar del Rion alueen keskustaan. Johtajahahmo Custodio Barrios on kongojen pojanpoika.

 

Yuka-soittimet

Yuka-rumpujen malli on vanhaa afrikkalaista perua. Muoto on sylinterimäinen, karkeasti koverrettu aguacate- tai seetripuusta. Härännahkainen kalvo on naulattu runkoon, joten se on viritettävä tulessa lämmittämällä. Rummut sidotaan köydellä soittajan vyötäisille. Llamadorin ja tumbadoran soittajat lyövät toisella kämmenellä kalvoon ja toisessa kädessä olevalla palo-kepillä runkoon. Keppi on mieluiten rannikolta olevaa kovaa puuta.

Caja-soolorummun soittaja ei käytä keppejä. Mutta hänen takanaan oleva soittaja lyö kahdella kepillä soolorummun kylkeen omaa rytmikuviotaan. Näillä coco-kepeillä soitetaan joskus myös cajan sijasta llamadorin kylkeen. Coco-sana viittaa vanhaan afrikkalaiseen puurumpuun, jota on soitettu samalla tavoin. Viidennellä soittajalla on instrumenttinaan rauta (kuokka) (reja, cencerro). Sen funktio ei kuitenkaan ole sama kuin rumbassa käytettävän clavesin, joka toimii oppaana muille. Kuokan merkitys lienee vähäinen, sillä rytminen pohja on llamadorilla, joka siis on muiden ohjenuorana.

(Kuva: Yuka-rummut, tumbador maassa. Viritettyjen rumpujen kalvoilla multakasat.)

Improvisointi tulee selvimmin esille cajan soitossa. Sen ohella improvisointia esiintyy kaikkien keppien soitossa. Perustana ovat muutamat kuviotyypit, joiden keskinäinen järjestys ja pituus vaihtelee epäsäännöllisesti - sisältäen siis luovuutta, informaatiota. Sama ilmenee myös raudan soitossa.

Rummut ovat laulun runkona, Improvisoivat soololaulajat ovat jo tyystin hävinneet. Jäljellä on enää muutamia harvoja sanoja toistavat esilaulajan ja kuoron kertosäkeet. Improvisointikyvyn kadottua laulullakin on enää vain toisarvoinen merkitys aikaisemman moniselitteisen kuvakielen sijasta.

Yukatanssi on vapaata improvisoitua paritanssia, joka saattaa sisältää "rokotusliikkeitä". Usein tanssitaan myös yksin caja-rummun improvisaatioiden mukaan. Korostetusti tulee tällöin esille vuelta, tietty rytmikaavio, johon tanssija reagoi erityisellä tavalla. Tällöin muodostuu upeita tanssijan ja soolorumpalin välisiä arvauspelejä.

Soittajien keskinäinen sijoittuminen ei noudattanut tarkkaa kaavaa. Ainoa sääntö näytti olevan cajan soittajan paikka kahden muun rummun välissä. Llamador oli vuoroin vasemmalla (Guayabo) ja vuoroin oikealla
(Barbacoa) katsojasta käsin. Paikan vaihto tehtiin siis tumbadoran kanssa. Samaten coco-keppien soittaja saattoi cajan sijasta (Barbacoa) soittaa llamadorin runkoon (Guayabo). Kuokan kalistaja liikkui siellä sun täällä.

Koska llamadorin ja tumbadoran viritys oli suhteellisen lähellä toisiaan, oli niitä erittäin vaikea erottaa nauhalta kuunneltuna. Vielä vaikeammaksi muodostui keppien transkriptio, sillä niiden kantavat äänet vuotivat stereo-raidoille yhdeksi sekavaksi tikutuspuuroksi. Yhteisvaikutelma on lähes kaoottinen. Ei vähiten siksi, että musiikki on sekoitus a- ja 3-jakoisen ajattelun samanaikaista esiintymistä. Tämän musiikin vaikeus voi olla eräs syy sen katoamiseen.

 

Yukakulttuurin keskellä
(musiikintutkijan päiväkirjakatkelma)

17.1.89 Vinjales. ...Eilen Maria, Doris, Vesa, autonkuljettaja ja minä teimme vierailun Guayabon viidakkoon tapaamaan yuka-ihmisiä. Vuoristotiellä ostimme kioskista pullon guayavita-rommia tuliaisiksi. Kuskin käynnistettyä jeeppinsä lusikan avulla ajoimme sakean pölyn keskellä Alibio Riveran talolle. Alibio ei ollut kotona, mutta hänen vaimonsa opasti meidät yuka-rumpujen säilytyspaikkaan - kilometrin päässä olevaan viidakkotaloon. Sinne pääsimme tupakkapeltoja halkovaa kärrytietä myöten. Ei sähköjä, ei puhelinta. (Myöhemmin kuulin, että Kuubassa on valtava puute treskitaran kielistä. Jotkut katkovat kuulemma puhelinlankoja tähäntarpeeseen).

(Kuva: Rommia hierotaan käsin yuka-rumpujen kalvoille.)

Pihassa huomasimme olevamme mustan sian, kalkkunan, koiran ja kanalauman keskellä. Asuintalon vieressä oli sokeriruo'osta valmistettu tupakan-kuivatusmaja. Asuinmajassa oli pieni santeria-alttari, jolla lepäsivät sulassa sovussa niin kirkolliset kuin yoruba-kulttiesineet. Felicita-äiti kähersi tuli-pesässä kuumennetulla kammalla Paula-tyttären hiuksia. Paikalla olevista viidestä miehestä vanhin oli ehkä 70-vuotias. Hän tyhjensi oluttölkillisen tuliaisrommia yhdellä kulauksella kurkkuunsa.

Pian meidät ohjattiin takapihalle kukkotappelunäytökseen. Naapurireviiriltä kannettiin toinen kukko pihaan, kannukset käärittiin taitavasti siteisiin ja kukkojen annettiin tapella keskenään noin sadan irronneen höyhenen verran. Toiselta puuttui jo ennestään yksi silmä, toiselta kaikki vatsahöyhenet.

Vähitellen siirryimme tupakkatalon eteen nostettujen yuka-rumpujen ääreen. Ne olivat kyljistä nahoilla paikatut. Kalvon kiinnitystä oli vahvistettu ympärille naulatulla muovinauhalla. Yhdessä kalvossa oli sormen mentävä reikä ja vieressä toinen pippurin kokoinen. Arvelivat, että la cucaracha oli syönyt kalvoon henkireiän.

Rumpuja oli vaikea erottaa toisistaan ulkonäöltä. Eräs miehistä repäisi tupakkatalon seinästä kuivuneen sokeriruokonipun ja sytytti sanomalehti-paperilla tuleen. Rummut asetettiin vierekkäin kalvo tulta kohti tuulen yläpuolelle. Ajoittain niitä käänneltiin, jotta kalvot virittyisivät tasaisesti. Ensin valmistui tumbador. Se nostettiin pystyyn ja kalvon päälle levitettiin kourallinen hiekan ja puulastun sekoitetta. Auringon kuumentama maa säilytti rummun vireessä odotusajan. Seuraavaksi lämpeni llamador ja viimeksi korkeimmalle viritetty soolorumpu, la caja. Rummut olivat noin metrin mittaisia, halkaisijaltaan noin 20 cm ja kehän paksuus
ehkä 2,5 cm.

Ennen soiton alkamista otettiin kahvit ja rommipaukut. Eräs soittajista pyyhkäisi kalvolta murukasan suoraan tuulen alapuolella istuvan toisen soittajan silmille. Llamadorin ja tumbadoran soitossa tarvittavat kepit katkaistiin machetella maassa olevista kuivista oksista. (Myöhemmin Barbacoassa panin merkille, että soittajat kaatoivat rommia kurkkunsa ohella myös käsille!)

Mielenkiintoista oli, että rumpuja soittajiin liittävät köydet olivat keskenään vielä solmittu yhteen. Ketään kuokan kilkuttajaa ei ollut paikalla, joten Doris hoiti sen homman - ensin machetella ja myöhemmin oluttölkillä ja lusikalla. Cocon soittajaa ei myöskään ollut, mikä ehkä himmensi hieman tätä aamupäivän pihakonserttia.

Musiikki oli ekstaattista ensi sekunneista alkaen. Miehet huutelivat toisilleen kehotushuutoja kuin puoliksi transsissa. Henget taisivat olla läsnä. Vähitellen he alkoivat laulaa lyhyitä kertosäkeitä toistaen samoja sanoja yhä uudelleen. Pian Felicita-äiti alkoi tanssia yhtyeen edessä. La cajan soittaja improvisoi lyhyitä yllätyksellisiä kuvioita pitkien taukojen lomassa. Näin musiikki eteni välihuutojen ja laulujen saattamana fade out
 -lopetukseen, Soittajat vaihtoivat keskenään soittimia siirtyen samalla rumbarytmeihin - vielä senkin jälkeen kun yksi rummuista oli jo viety tupakkataloon. (Tuo reikäkalvo hajosi seuraavan lauantain yuka-fiestassa
lopullisesti.)

Tein omat äänitykseni siirtymällä Walkmanini kanssa soittimelta toiselle yrittäen samalla laulaa mukana peruskuvioita. Vesa nauhoitti kauempaa yleisvaikutelman. Esitin isännillemme lopuksi palan joikutanssia kiitokseksi. Ihmiset innostuivat itsekin vielä kerran vuoronperään tanssimaan ja nauramaan kuunnellessaan luureista Vesan tekemää äänitystä. Tämän jälkeen vanhin mies kääräisi meille rummun kalvolla pienet
tumbanegrat orrella olevista tupakkalehdistä. Sikarin pään hän katkaisi siistiksi machetellaan. Toiseen päähän jäi saparomainen häntä, joka sitten piti pyöräyttää poikki ennen sytyttämistä. Imuroituani kolmanneksen
siitä olin jo vähällä pyörtyä.

(Kuva: Yuka-rummut, Guayabo 21.1.1989.)

Olimme lähteneet tälle tutkimusmatkalle suoraan kokouksesta ilman ennakkotietoja, joten harmiksemme meillä ei ollut sen enempää kunnon äänityslaitteita, filmiä kuin tuliaisiakaan. Hyvästelimme hieman noloina ja lupasimme hoitaa tres-kitaran kieliä isännillemme lauantaina, kun tulemme varsinaiseen yuka-fiestaan. Tarpeetonta mainita, että koko vierailu tapahtui elekielellä, ilman tulkkia. Kuubalaisilla tutkijoilla on tapana tehdä aluksi tutustumiskäynti informanttien luona ennen varsinaista äänitystapahtumaa. Tästä syystä meitä ei ollut juuri valmisteltu matkaan. Kuubalaisille tämän käynnin tarkoitus oli vain varmistaa loppuviikon fiestan järjestelyt. Ymmärsin tämän myöhemmin, kun Jimeno kertoi omasta tutkimusmenetelmästään. Ensin hänellä on tapana vierailla lyhyesti informanttien luona. Toisella kerralla hän äänittää ja nuotintaa äänitteet.

Kolmannella vierailulla hän soittaa muiden mukana ja tarkistaa aikaisemmat nuotinnokset, so. testauttaa soittonsa muusikoilla. Sittemmin hän soitattaa transkriptiot omilla oppilaillaan ja tarkistaa, että kuviot kuulostavat alkuperäisiltä (kuvat 1-3).

Omat kokemukseni olivat hieman toisenlaiset. Jälkeenpäin totesin, että juuri ensivierailujen aikana tehdyt pikaäänitteet antoivat minun itseni kannalta kenties arvokkainta tietoa tämän musiikin perusasioista. Suuren
ihmisjoukon kanssa liikkeellä ollessa tilanne ei enää ollut yhtä intiimi.

No es facil pero puede ser mas facil!

Matkamme ensi päivinä kävin Thomas Jimeno Diazin kanssa läpi yukan peruskuvioita Doriksen nuotinnosten ja äänitteiden avulla. Luovuimme heti alussa käyttämästä Doriksen valitsemaa 12/8-tahtilajia (kuva 2), sillä se tuotti joissain tapauksissa tarpeettoman monimutkaiselta näyttävän lopputuloksen. Miksi? Siksi, että käsityksemme mukaan olimme tekemisissä musiikin kanssa, jossa eri soittajat SAMANAIKAISESTI näyttivät ajattelevan eri tavoin; osa nuotinnoksistamme tuntui luontevimmalta kirjoittaa 2/4- tai 4/8 -tahtilajiin, kun taas jotkin soittimet oli helpointa kirjoittaa 6/8 -muotoon.

Ajattelumme pohjana on käsitys siitä, että muusikko soittaessaan PYRKII ajattelemaan mahdollisimman yksinkertaisella, ekonomisella tavalla etenkin perusasioissa. Tämä siitä syystä, että tietoinen ajattelu olisi mahdollisimman suurelta osin käytettävissä MUUNTELUJEN tekniseen toteuttamiseen. 12-jakoisen tahtilajin sijasta päädyimme 6-jakoiseen pelkästään siitä syystä, että soitinten peruskuviot - kuokkaa lukuun ottamatta
- olivat korkeintaan 6-jakoisia. Caja-nuotinnoksista ilmenee, että tämäkin on jo tavallaan liian pitkä käsite, sillä cajan soittaja voi aloittaa fraasinsa ikään kuin keskeltä 6/8-tahtia, vaikka fraasi selvästi on itsessään 6/8-jakoinen. Nuotinnoksessa on tällöin käytettävä ylimääräistä 3/8-taukoa silloin tällöin. Rytmikaaviot voidaan milloin tahansa katkaista parillisiin tai parittomiin 2/8 - 318 -sarjoihin. Ei kuitenkaan ole mielekästä kirjoittaa tahtiviivoja näin tiheään.

Miten eri tahtilajeissa voidaan kirjoittaa samanaikaisesti eri soittimille? Tahtiviiva on kaikilla samassa paikassa, jos merkitsemme kunkin tahtilajin eteen eri tempomerkinnät. Tahtilajit suhtautuvat tällä tavoin merkittyinä toisiinsa suunnilleen seuraavasti:

4/8: (1/8 = 206) - 5/8: (1/8 = 255) - 6/8: (1/8 = 306).

Tällä periaatteella minuuttiin mahtuu 51 tahtia, olipa tahtilaji mikä tahansa näistä kolmesta. Menetelmässä on se etu, ettei meidän tarvitse käyttää triolimerkkejä kolmijakoisten kuvioiden yhteydessä.

On muistettava, etteivät nuottimerkinnät kuulu näiden soittajien ajatus-maailmaan. Koska sama soittaja tavallisesti hallitsee tietyssä määrin kaikki kolme rumpua, saattaa hän sen mukaisesti vaihtaa soittotapaansa kaksijakoisesta kolmijakoiseksi periaatteessa milloin tahansa. Selvästi tämä käy ilmi caja-sooloissa (nuottiesimerkit 1 ja 2). Mahdollisimman selkeä nuotti-merkintä sisältää vastaavasti tarvittavat tahtilajivaihtelut.
Lisäksi voidaan havaita, että tumbadoran keppi liikkuu 4/8-tahtilajissa, kun taas llamadorin keppi sekä coco-tikut puolestaan kirjoitetaan usein 6/8-tahtilajissa. Koska keppien saundit ovat lähes identtiset kauempaa
kuunneltuna, on lopputulos vierailevalle kuuntelijalle aluksi pelkkää tikutuskaaosta.

Lopuksi on mainittava vielä yksi - ehkä jopa tärkein - nuotinnusongelma: tahtiviivan paikka. Meitä ei juuri auttanut se, että koetimme nauhoittaa jokaista instrumenttia myös erikseen saadaksemme selville
"häiriöttömän" peruskuvion kultakin soittimelta. Tähän liittyi kaksi ongelmaa: tumbadoran tapauksessa onnistuimme vain yhden kerran saamaan peruskompin nauhoitetuksi juuri sellaisena kuin se useimmiten esiintyi muiden soittimien yhteydessä. Kaikki muut näytesoitot sisälsivät enemmän tai vähemmän kolmijakoista ajattelua. Nähtävästi muusikot eivät yksinkertaisesti osanneet soittaa tumbadoran komppia yksin, ilman suhdetta toisiin soittimiin. Toinen ongelma oli se, sijoitetaanko nuotinnuksessa esiintyvä llamadorin nousulyönti noususäveleksi vai tahtiviivan jälkeiseksi pääiskuksi! Jimeno olisi ollut - itse lyömäsoittajana - valmis
aluksi tekemään jälkimmäisen ratkaisun (vrt. coco-komppi n:o 1, kuva 2).
Pohdittuamme asiaa lähes tuntikaupalla nauhoja kuunnellen päädyimme nyt nähtävään lopputulokseen siksi, että "tavallinen kuulija", so. laulajat ja tanssijat näyttivät sijoittavan laulun ja tanssiaskeleet SELVIMMIN kuuluvan llamadorin lyönnin kohdalle, paikkaan joka meidän nuotinnoksissamme on heti tahtiviivan jälkeen. Mutta tämä ei välttämättä tarkoita sitä, että myös rumpalit välttämättä ajattelisivat näin. He ehkä vain tietävät
oman lyöntinsä paikan ja laadun suhteessa kokonaisuuteen. Tällöin ei "ykkösen paikka" -käsitettä tarvita. Valitettavasti meillä ei ollut tilaisuutta keskustella tällaisesta ongelmasta soittajien kanssa. He eivät sitä paitsi ehkä olisi ymmärtäneet tällaista kysymyksenasettelua ollenkaan. Meidän on sitä vastoin yritettävä kääntää tuo musiikki jotenkin länsimaista ihmistä tyydyttävälle kielelle, siis nuoteiksi.

Ei se ole helppoa, mutta voisi se olla helpompaakin!

 

Kaksi caja-sooloa; yksinkertaisen ja monimutkaisuuden tasapaino

Päädyin caja-soolojen nuotintamiseen ja analyysiin, koska soolorumpu erottui nauhalta helposti. Toisaalta kysymys oli ilmiselvästi tietyn perusteeman muuntelusta improvisoimalla. Minua alkoi kiinnostaa, löytyykö sooloista jotakin samanlaista kahden variaabelin välistä häkellyttävää tasapainoa, jollaista olin ollut löytävinäni kolttaleuddin yksisävelikkörytmeistä (Ks. Etnomusikologian vuosikirja 1986 s. 66-95).

Vuelta on soolorumpalin erityinen merkki tanssijalle. Barbacoa-äänitteessä se on erittäin selkeä (Ks. nuotinnoksen jaksot A ja A1: esimerkki 1). Sama runkokuvio esiintyy yhtä lailla Guayabo-soolossa (A); esimerkki 2).
Näiden välinen ero on se, että Barbacoa-soolo sisältää selkeän yksinkertaisen vueltan, mutta muutoin hyvin monimutkaisia muita jaksoja. Guayabo-soolo ei sisällä sen sijaan juuri muuta kuin vueltan monimutkaisia variaatioita (B ja C). Taukojen kohdalla mahdollisesti oleva komppi ei sisällä muuntelua. Sitä paitsi se on äärimmäisen hiljaa jopa kämmensyrjällä soitettua, joten sillä tuskin on erityistä rakenteellista merkitystä. Vastaavaa edustavat Barbacoa-soolossa C-jaksot, joita saattaa tuskin kuuluvina esiintyä muuallakin paitsi alussa.

Barbacoa-soolon (esimerkki 1) analyysi paljastaa heti jotain oleellista tämän improvisaation rakennemuodosta. Huomio kiinnittyy heti aluksi säännön (= perinteen) ja muunnelmien (= persoonallinen improvisointi) väliseen lähes täydelliseen balanssiin; niiden kesto eroaa toisistaan vain kahden ja puolen tahdin verran (kuva 4)! Tämä on hätkähdyttävä lopputulos, kun otetaan huomioon, ettei yhdenkään alajakson kestoa pystytä ennakoimaan. Vueltaa (= A) lukuun ottamatta jaksojen kestot ovat epäsäännöllisiä - täsmälleen samoin kuin improvisoidussa kolttaleuddissa.

Toinen leuddiin verrattava piirre on perusjaksojen (kahden säännön ja kolmen muunnelman) kestojen vähittäinen supistuminen. Ymmärtäisin sen psykologisena kyllästymisenä edellä soitettuun. Lyhentämällä jaksoja säilyy niin soittajan kuin kuulijankin mielenkiinto musiikkiin. Voisi jopa sanoa, että jaksojen psykologiset kestot ovat yhtä pitkiä!

(Kuva: Vasemmalla llamador ja coco-kepit, keskellä la caja ja oikealla tumbador. Etualalla tanssijoita sekä taustalla laulajat ja cencerro.)

Palaan vielä säännön ja muunnelmien väliseen suhteeseen. Kysymyksessä saattaa olla makrotasolla sama ilmiö kuin yksityisen soittajan muistellessa oman soittimensa perinteistä komppikuviota yhtyeen aloittaessa ensimmäisen esityksensä - ehkä pitkänkin tauon jälkeen. Monet eivät heti muista omaa stemmaansa, joten toiset joskus jopa joutuvat neuvomaan. On luonnollista, että soittaja pysyy aluksi tiukasti perinteessä varmistaen ikään kuin itselleen, että todella hallitsee sen. Vasta sen jälkeen hän uskaltautuu omakohtaisiin seikkailuihin ja irtautuu perinteestä omiin muunnelmiinsa. Ilmiö lienee universaali; jokainen yhtye aloittaa esityksensä tutulla alkunumerolla, ikään kuin "varman päälle".

Jos Barbacoa-soolon muotorakenne on sarjamaisesti toistuva, säkeistö-muotoinen teema-variaatio -kokonaisuus, niin Guayabo-soolo (esimerkki 2) puolestaan sisältää hätkähdyttävän tarkasti kolttaleuddin rakenteita muistuttavan symmetrian (kuva 7a). On huomattava, että jaksojenkestoilla ei ole mitään tekemistä tuon symmetrian kanssa - ainoastaan jaksojen välisellä järjestyksellä. On kuitenkin eräs aikaan liittyvä merkillinen symmetria: tahtimäärä alusta A 355:een on sama kuin C 235:stä loppuun (kuva 7b)! Soololla on siis KAKSI aikaan liittyvää symmetristä keskipistettä. Kummallisemmaksi asian vielä tekee se, että molempien
jaksojen kestot suhteessa koko soolon kestoon noudattavat KULTAISTA LEIKKAUSTA (1.62). Tämä huomio sai minut tutkimaan kultaisen leikkauksen esiintymistä molempien soolojen mikrorakenteissa (kuvat 5, 6 ja 7b).

 

Kultainen leikkaus soolojen rakennetekijänä

Kun on käynyt läpi kaikki ne suhteet, joissa kultainen leikkaus molemmissa sooloissa esiintyy, ei jää pienintäkään epäilystä, etteikö tuolla suhteella olisi merkittävä asema ajallisten rakenteiden muodostumisessa. On kuitenkin kolme seikkaa, joita ei pidä unohtaa:

1) suhdeluku on niin monimutkainen, että se ei varmastikaan ole tietoisesti tai tarkoituksellisesti sooloon sovellettu.

2) Kaikissa ko. suhteissa on kysymys karkeista likiarvoista. Tämä ei vähennä suhteiden merkitystä, sillä ajallisesti on kysymys vain muutamista sekunneista, vaikka likiarvo heittäisikin tarkasta suhteesta 3-4 tahtia.

3) Voi olla, että tällaisia suhdejoukkoja löytyy mistä tahansa sattuman-varaiselta näyttävästä lukujonosta. Mutta tässäkin tapauksessa suhteet OVAT ja toimivat rakenteen makrotasolta pienimpään mikrotasoon saakka. Niiden vaikutus kuulijaan tapahtuu kylläkin vain tiedottomalla, alitajunnan tasolla. Me tiedostamme ko. suhteen helposti ainoastaan näkövaikutelmien yhteydessä.

Miksi jaksot supistuvat kultaisen leikkauksen suhteessa? Toistuessaan informaatiosta, viestistä tulee hahmo. Toistuessaan tuo hahmo tunnistetaan kerta kerralta nopeammin. Hahmo viestinä lähestyy näin ollen nollainformaatiota, ellei sen sisäisen mikromaailman erittelyyn ole edellytyksiä. Seurauksena on kyllästyminen tuohon informaatioon yhä nopeammin. Huomio siirtyy siitä pois. Jotta kuulijan mielenkiinto säilyisi
musiikillisten toistuvien hahmojen suhteen, on niitä kerta kerralta SUPISTETTAVA reaaliajassa.

Kultainen leikkaus on eräs erityinen ajallisen jakson supistamisen keino. Erityinen siksi, että nähtävästi se voidaan toteuttaa improvisoinnissa ainoastaan "selkärangalla", alitajuisella tasolla. Jonkin ajallisen jakson puolittaminen tai kaksinkertaistaminen sen sijaan vetoaa helpommin tietoiseen ajatteluun ja sellaisena on ikään kuin älyllistä säveltämistä. Ehkä kultaista leikkausta voitaisiin verrata perspektiivin kaltaiseen supistumiseen; ymmärrämme viestin olevan koko ajan sama, vaikka se lyhenee kerta kerralta etääntyessään pois.

Terve muusikko ajattelee aina mahdollisimman yksinkertaisesti improvisoidessaan. Hänen terminsä ovat: ylös-alas, oikea-vasen, eteen-taakse, tiheä-harva, lyhyt-pitkä, hiljaa-kovaa jne. Lopullisen toteutuksen takana on kenties professori Matti Bergströmin nimeämä aivojen sattumageneraattori. Makrotasolla tuo arvanheitto kuitenkin näkyy analyysin paljastamina symmetrioina ym. suhteina. Niiden tajuaminen ei ehkä auta
meitä itseämme improvisoimaan, mutta ne auttavat näkemään inhimillisen luovan ilmaisun siellä, missä se muuten jäisi piiloon.

* caja       esp. - lat.amerikkal. tamburiini'; ~ cajon 'kuubal. rumpu'
            > esp. caja 'sheath' (tuppi, suojus); rumpu, rummun kalvo'
            ~ caja del tambor 'keskikorvan kalvo'

 

Resume:

Ilpo Saastamoinen:Hot drums and tobaccofields

This article is based on a Finnish-Cuban cooperation field trip to the villages Guayabo and Barbacoa in the Cuban province of Pinar del Rio in January 1989. The other two participants besides the writer were Thomas

Jimeno Diaz and Doris Céespedes Lob, whose Licentiate's dissertation in 1986 dealt with the same subject. With the help of the taped recordings we later transcribed the basic figures of different instruments and their relations to each other. In addition I made two transcriptions of caja-solos with their analysis.

The roots of the Yuca-music lie in Africa. The Negro slaves - the congos - who were brought to Pinar del Rio, took this music to sugar and tobaco plantations. The contemporary yuca-musicians - with Custodio Barres as their leader - are the offspring of the congos.        

Tobacco houses were centres for yuca-parties until 1940's, when this form of music gradually began to fade out due to the changes at the time, like radio among other things. The two bands that we recorded are the
only remaining representatives of this vanishing form of culture. Song lyrics have nowadays been almost entirely forgotten, but the 'improvised "vaccination dance" still lingers on together with the music.

The notation was extremely difficult, because the cylinder-like, wood-framed drums tumbador, llamador and caja are tuned very close to one another. Besides, the two first mentioned drums are played with a so called palo-stick kept in one hand, while another player beats the back-side of the caja solo drum with two coco-sticks. The rhythm is based on the llamador drum, which is accompanied by the clanking of iron or hoes
(reja, cencerro).

The problems concerning the definition of time signatures began as we noticed that while the background went in 6/8 time, the solo phrase of the caja could contain an odd amount of 3/8 beats. Another problem
arose from different ways of rhythmic thinking (4/8, 5/8 and 6/8) overlapping each other. Finally we agreed on the possibility of notating the different instruments simultaneously into different time signatures. The metronome notes then differ from each other, but the simplicity of the notation picture is a great advantage.

The Question of placing the lines between bars caused problems. However, we discovered that the dancers placed their steps on the most clearly audible beat of the llamador, although the other players occasionally seemed to take the above mentioned accent for an upbeat. We decided to lean on the solution form of the dancers.

In the solo analysis I ended up taking special notice of the vuelta, the signalling phrase given to the dancers. The caja solo in Barbacoa contains a clear vuelta, but the other sequences are complicated. The solo in
Guayabo almost exclusively consists of different vuelta variations. In the Barbacoa solo the rule ("tradition") and the exceptions ("improvisation") are almost totally in balance; the difference of their durations is only two
and half bars.

Despite this fact it is not possible to predict the duration of a separate sub-sequence. Another noteworthy characteristic is the reduction of the basic sequences (= two rules and three variations). Both of these characteristics express clear similarities to the improvisatory structures used by Skolt Lapps in Finland.

If the Barbacoa solo is a verse-formed series of theme and variation, then the Guayabo solo contains a symmetry, which is also among the Skolt Lapps. The durations of the symmetrical parts are irregular. However, there seem to be two time-related symmetrical center points: the number of bars from the beginning until A 335 is the same as from C 235 till the end. Besides, the durations of both sequences in connection with the entire solo conform to the proportion 1,62 of the golden section.

In both of the solos the golden section extending from the macro level to the micro level is a means of temporal reduction. The listener maintains his psychological interest in the message from one sequence to another, when the messages shorten as they are repeated and become more "evocative". This phenomenon is somewhat comparable to the perspective phenomenon in visual perception.

 

(Musiikin suunta 3/90, s.36; Ks. myös Kuuba, 04.02.89)

Hopeaa helisee kuningaspalmun kaareutuva tyvi.

Kuin vesi solisee yuka-rummun kumina

tupakkapeltojen saartaman pihan perällä.

Taivaan katse ihmisten silmissä

mustan sormen imiessä mullan kuumennetulta kalvolta

auringon paahtaessa hikisiä olkapäitä

tumba negron kääriytyessä itsensä ympäri

vanhan miehen käsissä.

 

Mustat kasvot kääntyilevät rummun puhuessa.

Mustat jalat polkevat hikisten orjien aikoinaan tallaamaa maata,

maata, joka on imenyt itseensä myös tuuleen purskutettua rommia.

 

Ja siellä sisällä - santeriatalon alttaripöydän alla

liinalla peitettynä - on SE,

Siellä ovat ne nimettömät, ettei niiden nimiä turhaan lausuttaisi.

Eivätkä nuo kupissa uivat nimettömät puhu mitään,

mitä ei kielin saisi kertoa.

 

1/1989 Kansanmusiikki - Hannu Saha: Musiikintutkijat Kuubassa (Irtoleike)
(Kuvateksti: I Yuca-rummun virittäminen on tarkkaa puuhaa.
II: Ja yuca-rummut vauhdissa. Kerkeimpinä tallennusmiehinä jälleen Kari Hakala ja itse "yuca-tohtori" Ilpo Saastamoinen.)

Maiden välinen kulttuurinvaihto näkyy yhä monipuolisemmin myös musiikin saralla. Esiintyjien vaihto tai tutkijoiden seminaarit ovat olleet melko hyvin esillä useissa Suomen eri maiden kanssa solmimissa sopimuksissa. Poikkeuksellisen suuri-suuntainen projekti koettiin tammikuun aikana, kun 11-henkinen delegaatio kävi tutkimassa kuubalaista musiikkia paikan päällä.

Kesällä 1987 Suomessa vieraili iso kuubalainen delegaatio, johon kuului musiikin-tutkijoita
(mm. Olavo Alén ja Tomas Jimeno) ja muusikoita (mm. laulajatar Xiomara Laugart ja Afro-Cuba -yhtye). Heillä oli runsaasti esiintymisiä eri puolilla Suomea sekä mm. erinomaisen onnistunut Yo soy la rumba á el son -niminen kuubalaisen musiikin kurssi Ala-Könni -opistossa.

Vastavierailuna edelliselle lähti tammikuun ensimmäisellä viikolla neljäksi viikoksi Kuubaan 12-henkinen retkue, johon kuului meikäläisiä kansan- ja populaarimusiikin tutkijoita ja kuubalaisen musiikin tutkijoita. Seurueessa olivat mukana Matti Lahtinen, Philip Donner, Kari Hakala, Vesa Kurkela, Hannu Tolvanen, Ilpo Saastamoinen, Heikki Laitinen, Arto Järvelä, Hannu Saha sekä Sanna Kuusisto ja Risto Vuorimies, joilla oli mukanaan
myös pieni Eetu-poika. Matkan järjestelyistä Suomessa huolehti Työväenmusiikki-instituutti.

Jokaisella ryhmän jäsenellä oli oma tutkimusaiheensa. Aiheita olivat mm. nueva trova eli uusi
laululiike ja sen nykytila, kuubalainen musiikkipolitiikka, musiikki-kasvatus, kansantanssi, decima-laulu, paikallisradiot ja musiikki, yuca-kulttuurin musiikki, viulu ja kuubalainen musiikki. Tutkimuksista koostetaan
myöhemmin ainakin Musiikin suunta -lehden Kuuba-teemanumero. Tutkimusalueeksi oli valittu Pinar del Rion maakunta, joka osoittautuikin hämmästyttävän vireäksi kulttuuri-toiminnoiltaan. Tervetullutta tutkimusapuaan ja henkilökuntaansa antoi käyttöön kuubalaisen musiikin Havannassa toimiva suuri tutkimuslaitos Centro Investigacion y Desarollo de la Musica Cubana eli CIDMUC.

Seurueella oli mukanaan 500 kiloa erilaista tallennusvälineistöä, joista mainittakoon Kari Hakalan isännöimä liikkuva studio 8-raitanauhureineen ja isoine mikseri-pöytineen. Matkalta tullaan julkaisemaan yksi tai useampia Pinar del Rion musiikkia esitteleviä äänilevyjä. Myös Yleisradiosta on mahdollisuus myöhemmin kuulla matkan tuloksia soivassa muodossa. Lisäksi Vesa Kurkela videoi matkalta parisen-kymmentä tuntia kuvanauhaa musiikkiesityksistä.

Ryhmässä oli koottu myös musiikkiryhmä (Ilpo Saastamoinen, Heikki Laitinen, Arto Järvelä ja Hannu Saha), joka esitteli suomalaista kansanmusiikkia radio-ohjelmissa ja konserteissa. Arto Järvelä soitti lisäksi parin viikon ajan viulua Pinarista kotoisin olevan Ases del Ritmo -yhtyeen sijaisjäsenenä.

Kulttuuriyhteistyö Kuuban kanssa ei lopu tähän. CIDMUC'in henkilökuntaa on tulossa lähiaikoina Suomeen tutkimaan Suomen musiikkielämää. Samoin on alustavia neuvotteluja käyty Pinar del Rion alueen taiteilijoiden esiintymisistä suomalaisilla musiikkifestivaaleilla.

HS. (Hannu Saha)