1969 Emotion and Meaning in Music

Referaatti Leonard B. Meyerin teoksesta

EMOTION AND MEANING IN MUSIC

(The University of Chicago Press, 1956, Phoenix Books, 1965)
23.5.1969 Ilpo Saastamoinen
(Hyv. 15.12.69 ET)

 

SISÄLLYSLUETTELO.

I            TUTKIMUSALUEEN MÄÄRITTELY                          ...1         (Meyer s.:)
II           HISTORIAA                                                        ...1          (1-6)
III         TUNTEIDEN PSYKOLOGINEN TEORIA                   ...3          (6-22)
IV          MUSIIKIN KOKEMINEN JA TUNNETEORIA            ...4          (22-32)
V           MUSIIKIN SISÄLTÖ JA MERKITYS                         ...5          (32-42)
VI          ODOTUKSET JA OPPIMINEN                                ...6          (42-60)
VII        TYYLI JA SOSIAALINEN PROSESSI                         ...8          (60-64)
VIII       TYYLIN KEHITTYMINEN                                       ...9          (64-73)
IX          ENNAKKOASENNOITUMINEN                               ...9          (73-82)
X           MUODON HAVAITSEMISEN PERIAATTEET             ...10        (83-255)
         - hyvän jatkuvuuden laki
         - täydentyminen ja päätös
         - muodon heikkeneminen
XI         YLEISIÄ HUOMIOITA REFERENTIAALISUUDESTA    ...12        (256-272)
XII        MEYERIN TEOKSEN MERKITYS                              ...14

LÄHDEKIRJALLISUUS                                                        ...15

 

I         TUTKIMUSALUEEN MÄÄRITTELY

Mikä on musiikin loogis-filosofinen asema viestinnän maailmassa? Onko musiikki kieli? Ovatko musiikkiärsykkeet merkkejä vai symboleja? Musiikin sisältö ja välittymistapa erottavat sen sana- ja kuvataiteista, mutta myös tieteistä. Se ei käytä kielellisiä merkkejä eikä läheskään aina viittaa ulko-puolellaan olevaan (ei-musiikilliseen) maailmaan. Joskus musiikki näyttää matematiikan kaltaiselta 'suljetulta systeemiltä', jonka välittämä sisältö on älyllistä, emotionaalista ja esteettistä.

I. A. Richardsin mukaan kritiikin teoria muodostuu arvo- ja kommunikaatioteoriasta, joista jälkimmäinen samalla selittää sisällön ja merkityksen. (Richards 1928, s.25) On myös muistettava, että sävelteoksen sisällön ja sen välittymisen tutkimus vaatii taustalla olevien kulttuuri- sekä tyyliyhteyksien huomaamista.

Meyerin teoksen pääteemana onkin sekä älyllisten että tunnemerkitysten luonteen, suhteiden ja alkuehtojen tutkimus musiikin kuuntelutilanteen sosiaalisen ja psykologisen taustan valossa.

II HISTORIAA

Lukuisia mielipiteitä on esitetty siitä, miten musiikin sisältö ja merkitys välittyvät kuuntelijalle. Absolutistit väittävät musiikin merkityksen perustuvan yksinomaan teoksessa esitettyjen sisäisten suhteiden havaitsemiseen. Referentialistien mukaan musiikki viittaa ulkomusiikilliseen maailmaan; käsitteisiin, toimintaan ja inhimillisiin toiveisiin. Meyerin mukaan merkityksen välittyminen perustuu kummassakin tapauksessa oppimiseen, joten molemmat mahdollisuudet ilmenevät tavallisesti teoksessa samanaikaisesti.

Toinen jakoperusta pohjautuu esteettisiin asenteisiin: Formalistit ja ekspressionistit voivat olla absolutisteja. Tällöin formalistin mielestä musiikin sisäiset suhteet vetoavat älyllisyyteen, kun taas ekspressionistissa samat suhteet herättävät tunnetiloja. Referentialistiset ekspressionistit uskovat tunnekokemuksen riippuvan teoksen ulkomusiikillisten viitteiden ymmärtämisestä.

Formalistit (kuten Hanslick tai Stravinsky) ovat sekoittaneet ekspressionismin ja referentialismin. Tämä on johtanut koko emotionaalisen suhtautumisen tärkeyden kieltämiseen ja vaikeuksiin selitettäessä tapaa, jolla abstrakti sävelkulku koetaan mielekkäänä.
Formalistit eivät siis ole pystyneet osoittamaan musiikin välittämän merkityksen yhteyttä yleiseen merkityksen ymmärtämiseen. Absolutistiset ekspressionistit eivät puolestaan kykene selittämään, miksi sävelkulut voidaan kokea tunneperäisesti. Meyerin mielestä molempien merkitystyyppien pohjana on sama musiikkitapahtuma sekä sama psykologinen käyttäytyminen. Molempia on analysoitava, jos on ymmärretty musiikkikokemuksen monipuolisuus.

Musiikkipsykologian alueella on kauan oltu kolmen erehdyksen kahleissa:

1) Hedonistisen estetiikan piirissä kaunis määritellään miellyttävän ja epämiellyttävän tunteen avulla.

2) Atomismi selittää musiikin sarjaksi erillisiä ääniä ja niiden yhdistelmiä.

3) Universalismi pitää mielihyvän ja -pahan reaktioita pätevinä kriteereinä paikasta ja ajasta riippumatta kieltäen niiden olevan oppimistuloksia. Värähdysluvut, intervallisuhteet ja Pythagoraan aave on siis manattu esiin selittämään musiikin sisältöä. Mutta hahmopsykologit ovat osoittaneet, että musiikin ymmärtäminen ei
lähde erillisärsykkeistä vaan ärsykeryhmistä ja niiden keskinäisten suhteiden tajuamisesta käsin. Vertailevan musiikkitieteen mukaan länsimainen musiikkijärjestelmä ei ole universaali, muita luonnollisempi eikä Jumalalta saatu.

III         TUNTEIDEN PSYKOLOGINEN TEORIA

Tunnereaktion luonteesta ei paljon tiedetä. Syysuhde musiikkiärsykkeen ja tunnereaktion välillä on myös jäänyt hämäräksi. Asiaan on etsitty valaistusta A) kuuntelijoiden, säveltäjien ja esittäjien introspektiivisten kuvailujen avulla, B) tarkkailemalla esittäjien ja kuulijakunnan ulkonaista käyttäytymistä sekä mittaamalla psykologisia sisäisiä muutoksia.

1) Subjektiivinen sanallinen kuvaus ei tarjoa täsmällistä tietoa musiikki-ärsykkeestä, mutta ei myöskään kuvatusta reaktiosta.
Kuuntelija saattaa kertoa tunteesta, jonka heräämisen luulee olleen musiikin tarkoituksena. Musiikkiärsyke ei säätele tuottamiaan mielikuvia, joiden tulkinta on pikemminkin psykologin kuin kriitikon tehtävä.

2) Psykofysiologisista sisäisistä muutoksistakaan ei juuri löydy apua. Ne ovat lähinnä merkki kuuntelijan henkisestä valmistautuvasta asenteesta. Ulkonaisen käyttäytymisen tulkinta on yhtä vaikeaa.
Ärsykkeen tai tunne-reaktion olemassaolo ja voima eivät useinkaan ilmene käyttäytymisestä, sillä sitä säätelevät tietyt sosiaaliset kaavat, jotka erottuvat toisistaan eri musiikkikulttuurien piirissä
(vrt. pop/sinfoniayleisö). Pelkkä käyttäytyminen ei anna tietoa musiikkiärsykkeestä, tunnevastineesta eikä näiden välisestä suhteesta. Käyttäytyminen saattaa perustua päiväunelmiin, toisten imitoimiseen tai sosiaalisen tilanteen sanelemaan sovinnaisuuteen.

Normaali reagointi tapahtuu tiedottomasti. Tässä yhteydessä on muistettava, että kaikki mielenliikkeet eivät ole mielenliikutuksia; suuri osa tunne-käyttäytymisestä on opittua, tiedottavaa 'kuvaavaa käyttäytymistä' (designative behaviour), joka ei vaadi vastaavan affektin olemassaoloa. Affektit ovat sinänsä jäsentymättömiä. Tunnekokemus on kuitenkin jäsentynyt, koska ärsyketilanne on silloin tiedostettu. Rakkaus ja pelko, kaunis ja ruma eivät ole eri tunteita vaan eri tunnekokemuksia. Kauniin tunne-kokemukset ovat ratkaistuja, pelkoa vailla olevia. Myös musiikilliset ja esteettiset tunteet ovat itse asiassa tunnekokemuksia, joiden erittely edellyttää tietoista tarkkailua. Jäsentyneen tunnekäyttäytymisen tarkoituksena on tiedonvälitys. Tämä kuvaava käyttäytyminen on viime kädessä opittu kulttuuri-ilmiö. Sitä paitsi sovittujen merkkien ja symbolien käyttö tunnetilan kuvauksena on yleisinhimillinen tiedonvälityksen keino.

IV         MUSIIKIN KOKEMINEN JA TUNNETEORIA
Musiikkikokemus eroaa ei-esteettisestä kokemuksesta kolmella tavalla:

1) On olemassa ärsykkeitä, jotka ovat puhtaasti musiikillisia, eivät referentiaalisia.

2) Arkikokemuksessa halut jäävät usein täyttymättä, mutta musiikki-kokemuksessa pyrkimys sekä päämäärä tiedostetaan, ja ne vaativat ratkaisun.
3) Arkikokemuksessa esim. fyysinen ärsyke synnyttää halun, mutta ulkoiset olosuhteet estävät sen toteutumisen. Musiikissa yksi ja sama ärsyke synnyttää halut, kahlehtii ne ja tarjoaa lopulta sopivat ratkaisut.

Kun reagointi ärsykkeeseen estyy epävarman kokonaistilanteen tai vastakkaisen halun vuoksi, alkaa ärsykekenttään kohdistua muutosodotuksia (expectations). Lepo- ja huippusoinnun jälkeen odotamme perussointua tai muita väliaikaisia ratkaisumahdollisuuksia.

Epäselvästä ärsyketilanteesta etsimme selvyyttä - hätätilanteessa melkein millaista ratkaisua tahansa (vrt. s.27). Mitä pitempi epävarmuuden tilan kesto on, sitä suuremmiksi kasvavat epätietoisuus ja pelko, mutta myös sopivan ratkaisun odotus, joka vasta antaa esteettistä arvoa epätietoisuuden kokemukselle. Tässä musiikkikokemukset yhtyvät yleisiin elämänkokemuksiin. Ratkaisujen odotetaan tapahtuvan tyylin ja kokonaistilanteen puitteissa (s.28).

Ratkaisut voivat olla odottamattomia. Yllättäviä ne ovat silloin, kun erityisiä odotuksia ei ole (s.29). Joudumme arvioimaan tilanteen uudelleen, odotamme jatkoa, närkästymme tai pidämme tilannetta tarkoituksellisena koomisen tai satiirisen vaikutelman synnyttämiseksi tehtynä erehdyksenä.

Äänten tavallinen kulku on normi (tyylin puitteissa). Muutokset odotetussa sävelkulussa ovat poikkeuksia. Poikkeukset ovat siis tunneärsykkeitä (emotional or affective stimuli). Kun tunnetaan teoksen tyylin normit, voidaan sen tunnesisältöä analysoida ilman viitteitä kuuntelijan reaktioihin. Tällöin subjektiivisesta sisällöstä voidaan keskustella objektiivisesti. (???)

V          MUSIIKIN SISÄLTÖ JA MERKITYS

Alussa todettiin, että musiikkikokemuksella on sekä kuvaavaa että puhtaasti musiikillista sisältöä. Cohen määrittelee merkityksen näin: "Mikä tahansa saa merkitystä viitatessaan johonkin 'takanaan olevaan, jonka yhteydessä viittaavan merkin täydellinen luonne paljastuu. "
(Cohen 1944, s.47) Merkitys ei ole objektin eikä musiikkiärsykkeen ominaisuus. Merkitys on kolmisuhde objektin, siihen viittaavan ärsykkeen ja ärsykkeen vastaanottajan välillä (s.34).

Merkitys on 'sisäistä' (embodied), jos musiikkiärsyke ei ole referentiaalinen vaan viittaa toisiin tulossa oleviin musiikkitapahtumiin. 'Kuvaava' (designative) merkitys liittyy ulkomusiikillisiin mielikuviin ja symboleihin. Mitä vähemmän löydämme musiikista sisäistä merkitystä, sitä enemmän etsimme kuvaavaa merkitystä (s.35). Näin
tapahtuu, jos musiikkityyli on meille vieras ja odotuksia ei synny. Merkitykset ovat sidoksissa kulttuuriin sekä musiikkityyliin.

Merkitykset ovat kehittyviä:

1) Oletetut merkitykset perustuvat todennäköisyyteen.

2) Ilmeiset merkitykset syntyvät syyn ja seurauksen välisen yhteyden tajuamisesta.

3) Lopullinen merkitys on tuloksena jälkiarvioinnista.

Musiikin ymmärtäminen on kielen, pelin ymmärtämistä: "Se on tapojen omaksumista olettaen, että muut ovat tehneet samoin." (Russell, s.358) Normaalin reaktion estyessä olemme valmiit tarkkailemaan merkitystä
muiden omaksuman asenteen valossa.

Sama prosessi, joka herättää affektin, saa meidät tarkkailemaan musiikin sisäistä merkitystä. Ajatteleminen ja tunteminen eivät ole kuilun eri puolilla olevia vastakohtia, vaan saman psykologisen prosessin eri ilmentymiä, joita formalisti ja ekspressionisti pohtivat vain eri näkökulmista. Asennoituminen, arvostukset ja harjaantuminen ratkaisevat, kokeeko kuuntelija musiikin äly- vai tunnepitoisesti. Odotustilanteessa joku odottaa huippuseptimisoinnun purkausta ja toinen kokee epätäydellisyyden tunteen.

Kommunikaatio on mahdollinen vain silloin, kun musiikkihahmo merkitsee samaa tekijälle ja kuuntelijalle. Luomisprosessin tunne eroaa kuitenkin teoksen kokemisesta. Viestintä ei ole mahdollista ilman yhteistä maailmaa, sosiaaliselle ryhmälle yhteisiä hahmoryhmiä ja yhteisiä reagointitapoja. Nämä kaikki yhdessä muodostavat käsitteen, jota musiikkiestetiikan alueella sanotaan tyyliksi.

VI         ODOTUKSET JA OPPIMINEN

Ihmisen yleiseen sielulliseen rakenteeseen perustuvat odotukset ja opitut odotukset ovat jatkuvassa vuorovaikutuksessa keskenään. Esimerkiksi rakenteellisten aukkojen odotetaan täyttyvän, mutta musiikkityyli ratkaisee sen, mitä kulloinkin pidetään rakenteellisena aukkona.

Jatko-odotuksia herättävästä äänestä tai ääniryhmästä käytetään Meyerin teoksessa nimitystä 'sound term' tai 'musical gesture' (musiikillinen ilmaiseva hahmo t. merkki). Fyysinen ärsyke, joka on välttämätön mutta ei em. hahmon riittävä ehto, on nimeltään 'ääniärsyke' (sound stimulus). Sama ääniärsyke voi ilmetä erilaisina hahmoina tyylistä ja tilanteesta riippuen (vrt. jonkin sanan eri merkitykset eri yhteyksissä). Jotta ääniärsyke voisi tulla äänihahmoksi ja synnyttää odotuksia, se on havaittava tyylin puitteissa toimivaksi osaksi. Hindumusiikin 'C-duuriskaalalla' on eri toonika so. eri funktio kuin länsimaisessa musiikissa. Samalla soinnulla on eri funktio eri sävellajeissa. Sama ääniärsyke voi olla äänihahmo jollakin toisella rakennetasolla. Teoksen koko merkitys muodostuu 1) osien merkityksestä 2) kokonaisuuden merkityksestä itsenäisenä äänihahmona (ks. 'lopullinen merkitys' s.5).

Mitä epätäydellisempi musiikkiteoksen jokin osa on, sitä luultavammin joudumme uudelleen arvioimaan sen merkityksen. Poikkeukset tehoavat parhaiten täydellisessä rakenteessa (teema ja sen variaatiot). Mikäli äänihahmot ovat riittävän samankaltaisia tai säännöttömiä, muuttuvat odotukset epämääräisiksi sikäli kuin niitä lainkaan syntyy. Kokonaisuuden merkitys saattaa kuitenkin jälkeenpäin selvitä juuri osien epämääräisyydestä käsin.

Tyylin puitteissa ovat vain jotkut äänet ja ääniyhdistelmät mahdollisia, mutta niitä voidaan käyttää useissa eri yhteyksissä. Tyyli perustuu opittuihin todennäköisyyssuhteisiin äänihahmojen ja -hahmoyhdistelmien välillä. Olemme oppineet ymmärtämään johtosävelen, huippu- ja perussoinnun funktion.

Tilastollisen tyylintutkimuksen vaikeudet ovat seuraavat:

1) Luonnolliset todennäköisyydet; esim. kerran vakiintunut prosessi pyrkii jatkumaan samanlaisena.

2) Muuttuvat todennäköisyyssuhteet; tyylit muuttuvat ja jokainen yksityinen teos on samalla erillinen tyylikokonaisuus.

3) Tyylisysteemi voi implisiittisesti edellyttää tietoa toisista tyyleistä. Meyerin mielestä näyttää siltä, että tyylianalyysi ei korvaa herkkää tunnereaktiota, so. kuuntelemalla opittua tyylien erottamista.

Muodon tajuaminen on myös opittua, ei synnynnäistä. Teemme yleistyksiä kuunneltuamme lukuisia eri teoksia. Kun teoksen abstrakti muoto on tunnistettu, tulee tämä ideaalityyppi ennakointiperustaksi. Poikkeukset teoksen tunnistetussa muodossa aiheuttavat esteettisen tunnereaktion. Muotonormimme vahvistuvat, mutta myös muuntuvat, joten koemme samankin teoksen eri esityskerrat erilaisina. Oma muoto- ja tyylitaju määrittelee odotustemme laadun ja reagointinopeuden. Odotukset ovat aina musiikin edellä: odotamme muutosta, jatkumista, kertausta ja loppua. Näille odotuksille viivytykset antavat tunnetta ja merkitystä.

VII          TYYLI JA SOSIAALINEN PROSESSI

Tyylin todennäköisyyssuhteiden käsittäminen ja niihin reagointi ei ole luonnollista, universaalia, vaan opittua. Reaktiotapojen pohjana olevat tyylirakennelmat ovat eri musiikkikulttuurien piirissä kehittyneitä tai kehitettyjä. Odotuksia ja merkitystä synnyttävät normit ja poikkeukset on löydettävä tyyliin perehtyneiden kuulijoiden reagointitottumuksista. Esteettiset reaktiot ovat yksilöiden reaktioita, jotka on opittu harjoituksen ja käytännön yhteydessä lapsuudesta alkaen. Niitä ei ole hankittu saamalla objektiivista tietoa V7 - I -suhteesta. Russell sanoo: "Musiikin ymmärtäminen ei ole sanakirjamäärittelyä eikä tietoa musiikkikieliopin säännöistä; pikemminkin se on 'oikein' omaksuttuja reaktiotapoja, joilla on todella vastine yksityisessä teoksessa ."
(vrt. s. 5)

Harjaantuminen on sekä henkistä että motorista. Hankitut reaktiotavat eivät ole universaaleja, vaan ne on omaksuttu adekvaatin musiikkityylin kuuntelun yhteydessä. Musiikin kieli vaihtelee rajattomasti kulttuurin ja aikakauden mukaan. Sitä paitsi erittäin harvoin kaikki saman kulttuurin ja aikakaudenihmiset ymmärtävät kulttuurinsa "julkisen" musiikkityylin. Eri tyyleillä on kyllä tärkeitä yhteisiä piirteitä (lauseopillinen luonne): Äänihahmot muodostavat todennäköisyys-suhteiden järjestelmän. Ääniyhdistelmät ovat rajoitettuja. Oktaavi, kvintti ja kvartti ovat vakiintuneita keskussäveliä. Samoin skaalat ovat yleisiä.
Yhteiset piirteet auttavat hetkittäin tajuamaan vierastakin tyyliä, mutta väärän tulkinnan mahdollisuus on usein olemassa, sillä yhteinen piirre ei edellytä yhteistä funktiota. Hindumusiikkia ei voi ymmärtää sointuajattelun pohjalta. Näyttää mielekkäältä käsitellä musiikkityylin kaikkia piirteitä opittuina. 'Luonnolliset' tyylipiirteetkin ovat opittuja samoin kuin eri kielille yhteiset äänteet.

VIII         TYYLIN KEHITTYMINEN

Vapaassa yhteiskunnassa tyylin muutokset ovat mieluummin sääntö kuin poikkeus. Muutos on Meyerin mukaan syklistä: tyyli korvaa toisen, kukoistaa, ammentaa itsensä tyhjiin ja antaa sijaa uudelle tyylille. Tyyli kehittyy poliittisten, sosiaalisten ja kulttuurimuutosten mukana, mutta myös sisältä käsin. Tyylipoikkeusta käytetään
yhä runsaammin, kunnes siitä tulee ilmaisuvoimansa menettänyt normi, jolloin tarvitaan uusia tehokkaita poikkeuksia esteettisen kommunikaation säilyttämiseksi. Poikkeuksien suuruus ja määrä sekä tyylimuutosten nopeus riippuvat säveltäjän persoonallisuuden ohella musiikin sisäisestä ja historiallisesta tilanteesta. Voimme erottaa traditionaalisen, akateemisen sekä dekadentin taiteilijan. Vanhantyylin rappeutuminen saattaa kuitenkin näyttää toisesta näkökulmasta katsottuna uuden tyylin synnyltä. Taiteilijat (ei Jumala) kehittävät, vakiinnuttavat ja hylkäävät tyylin. Pysyviksi jäävät joka tapauksessa inhimillisen reaktion luonne sekä tavat, joilla tyyliin
harjaantunut mieli valikoi ja järjestelee vastaanottamansa aistitiedot.

IX         ENNAKKOASENNOITUMINEN

Musiikin kuuntelemista edeltää joukko henkisiä ja fyysisiä tapahtumia, jotka helpottavat reagointia odotettuun
ärsyketilanteeseen. Ennakolta asennoitumiseen vaikuttavat kuuntelijan käsitykset musiikki- ja yleisestä esteettisestä kokemuksesta, musiikkikokemukset ja -tiedot sekä ennakkoinformaatio tilanteesta.
Toiminnan sijasta valmistaudumme kokemaan affekteja. Usko pian koettaviin elämyksiin synnyttää sinänsä fyysisiä jännitystiloja. Yleisö herkistyy kuuntelemaan jo ennen esityksen alkua. Reaktiovalmius on alkuaan luonteeltaan yleistä, mutta mitä enemmän on ennakkotietoja, sitä jäsentyneemmiksi tulevat odotukset. Tieto
sisällöstä, tyylistä ja muodosta nostaa tiedon kohteet esille havaintokentässä; tarkkaamme bassonkulkua tai tunnistamme variaation pohjalla olevan teeman, ja näin löydämme selvyyttä näennäisestä epäselvyydestä. Ellei kuuntelija ole asennoitunut tarkkailemaan pikku eroja, ne jäävät huomaamatta, vaikka saattavatkin olla avain teoksen ymmärtämiseen. Oikea ennakkoasennoituminen on usein teoksen ymmärtämisen edellytys.

Motorinen ennakkoasennoituminen kohdistuu rytmiin, dynamiikkaan ja tempoon. Tässä yhteydessä on huomattava, että henkinen aktiviteetti on myös motorisen reagoinnin taustalla. Mitä säännöllisempiä aistiärsykkeet ovat, sitä todennäköisemmin reagointi on myös motorista. Jotkut ihmiset tiedostavat musiikkiteoksen rakenteen ja kehittymispyrkimyksen osittain omien motoristen reaktioidensa tasolla. Säännöllinen motorinen kuvio, rytmi, pyrkii jatkumaan samoin kuin tunnetilakin. Motoriset kokemukset ovat siis verrattavissa tunnekokemuksiin. Ne eivät ole vastakohtia.

X         MUODON HAVAITSEMISEN PERIAATTEET

Hahmolait selittävät erillisärsykkeiden järjestymisen musiikkihahmoiksi, joiden pohjalta odotukset syntyvät. On muistettava, että 'musiikin liike ja suunta' on mielessä tapahtuva hahmotusprosessi. Meyerin kirjan käytännöllinen todistusaineisto, hahmolakien sovellutus, käsitellään seuraavassa vain ylimalkaisesti.

1.         Hyvän jatkuvuuden laki
Hyvä jatkuvuus ja hyvä muoto ovat voimakkaita rakennetta luovia tekijöitä. Jatkuvuudesta olemme puhuneet jo motorisen kuvion ja tunnetilan yhteydessä. Odotuksemme jatkuvuudesta muistuttavat muutokseen ja loogisuuteen kohdistuvia ennakkoarviointejamme: Odotamme jatkoa vain sikäli, kuin se voidaan ymmärtää

liikkeenä päämäärää kohti. Ellei päämäärää saavuteta, odotamme muutosta. Pregnanssitendenssi toimii muistitapahtumassa. Se pyrkii täydentämään epätäydellisen, tekemään epäsäännöllisen säännölliseksi jne. Epätäydellisetkin muodot muistetaan usein juuri tästä syystä.

2.          Täydentyminen ja päätös
Teoksen osiksi vakiintuneet äänihahmot muovaavat adekvaatin käsityksemme täydellisyydestä ja epätäydellisyydestä. Epätäydellisyys on jossakin mielessä hyvän jatkuvuuden puutetta, kun taas täydellisyys merkitsee hyvää jatkuvuutta.
Epätäydellisyyttä aiheuttavat rakenteelliset aukot sekä tyydyttävän lopun puuttuminen. Esimerkiksi intervallihyppyjä seuraa tavallisesti asteittainen skaalaliike. Täydellisyyden tunne ja siihen pohjautuvat odotukset ovat opittuja kulloinkin kysymyksessä olevan tyylin puitteissa. Niitä voidaan muuttaa harjoituksen ja uuden informaation avulla. Päättymisen vaikutelmaan liittyy palautumisen laki: Musiikillisen ympäristön pysyessä muuttumattomana on 'tieltä poikenneen' tekijän (esim. melodian) parempi palata mihin tahansa alkupisteeseen kuin olla lainkaan palaamatta.

3. Muodon heikkeneminen synnyttää odotuksia.
Puhuminen vahvoista ja heikoista muodoista ei ole arvoarvostelmien tekoa. Esteettisesti merkitseviä ovat vahvojen ja heikkojen muotojen väliset suhteet, joiden tajuaminen vaatii sekä keskenään samanlaisia että erilaisia ärsykkeitä.
Erivahvuisia hahmoja syntyy esim. siten, että pienempi yksikkö yleensä näyttää hahmolta ja suurempi taustalta, jolloin huomio kiintyy edelliseen. Muodon heikkenemisen syynä saattaa olla

1) palautumisen puuttuminen;

2) Tekstuurikentän osien väliset tavallista suuremmat erot;

3) Ärsykesarja on niin yhtenäinen, että se hahmottuu taustaksi, jolloin jäämme odottamaan melodian
esiin tulemista.

Tässä yhteydessä on hyvä muistaa sattumanvaraisilta näyttävien äkillisten poikkeusten olemassaolo. Jos sattuma vaikuttaa udelleenarviointiin ja odotuksiin, on sitä pidettävä yhtenä musiikkikokemusta luovana tekijänä. Näin on siitä huolimatta, että Meyerin mielestä (ks. Meyer, s.75)  sattuma merkitsee vain muutosta, ei tarkoituksenmukaista kehitystä, ja on siis vierasta hyvälle taiteelle.
Kun tiedämme musiikin merkityksen, ymmärrämme sen tendenssin. Kun ymmärrämme tendenssin, ymmärrämme musiikkia. Dissonanssit, muodon heikkeneminen yms. luovat tendenssejä.

XI YLEISIÄ HUOMIOITA REFERENTIAALISUUDESTA

Tunnekokemuksen muoto on adekvaatti koetun musiikkiteoksen muotoon nähden. Tämän ohella musiikki nostattaa esiin tilapäisiä, sattumanvaraisia tunteita, mielikuvia ja ajatusketjuja, jotka voivat huipentua affekteiksi. Mikä tahansa affektin syntymishetkellä oleva huomionkohde päätellään affektin suoraksi syyksi, vaikka aiheuttajana saattaa olla tiedoton mielenprosessi. Nämä subjektiiviset mielikuvat assosioituvat keskenään ajatusketjuksi olematta silti välttämättä relevantteja ääniärsykkeisiin nähden. Mielensisältö itsessään toimii silloin ärsykkeenä.        

Muisti- ja mielikuvien sekaantumista peliin ei ole helppo välttää. Tunnekokemukset herättävät ja samalla värittävät muistikuvia.
Suuren kuuntelijaryhmän samanlaisina kokemia ulkomusiikillisia assosiaatioita sanotaan konnotaatioiksi. Konnotaation toteutumistapa musiikissa voidaan selittää vain kulttuurin piirissä vallitsevien yleisten uskomusten ja asenteiden pohjalta. Kulttuuri tuottaa ja muuntaa assosiaatioita. Käyttö vakiinnuttaa assosiaation,
jolloin reagointi tulee 'luonnolliseksi'. Sävelten liike, aktiviteetti, koko, väri ja asema ovat tuloksia assosiaatioista.
Konnotaatio voimistuu silloin kun jotkin äänen elementit poikkeavat neutraalista tilasta. Musiikin rakenteen ja konnotaatioiden välillä on syysuhde, mutta musiikki sinänsä ei sisällä esimerkiksi kuoleman mielikuvaa. Joskus kielikuvien suuntaamiseen käytetään ohjelmaa (tekstiä). Kuitenkin suurin osa musiikkikokemuksista
on merkityksellistä ilman konnotatiivisia viittauksia.

Ellei suoranaista konnotaatiota synny, voi kuuntelija tiedostaa, miltä musiikki 'tuntuu' suhteessa kuuntelijan omiin kokemuksiin ja muiden reagointiin. Musiikki voidaan siis kokea määrätynlaisena 'mielialana' (mood, sentiment). Assosioituneet mielialat eivät ole lyhytaikaisia luonteenpiirteettömiä tunnereaktioita (affekteja), vaan ne muistuttavat pikemminkin kuvaavaa tunnekäyttäytymistä.

Eri kulttuureissa mielialat tiedotetaan eri tavoilla. Assosiaation psykologinen mekanismi on kaikissa tapauksissa sama, mutta kuvaavan käyttäytymisen tavat ovat erilaisia. Musiikin mielialojen välitystavat pyrkivät vakioitumaan kommunikaation parantamiseksi. 'Pelin säännöt' tunteva saattaa reagoida voimakkaasti toisten
kuvaavaan käyttäytymiseen.

Ärsyke ja ärsyketilanne erottavat musiikkielämyksen arkikokemuksesta. Kuitenkaan ei referentiaalisia tekijöitä (konnotaatio, mielialat, ohjelman käyttö) voida sivuuttaa. Pelkkä musiikillinen kuvaus ei riitä selittämään forten muuttumista pianissimoksi, sillä muutoksella on myös oma kuvaava luonteensa. Referentiaalisen musiikkikokemuksen arvostelun vaikeus on siinä, että musiikkiteoksen ja sen herättäminen affektien välillä ei ole mitään syysuhdetta.
Tunteet vaihtelevat kokemuksiemme ja herkkätunteisuutemme mukaan.
Reagointi tyyliin on opittua. Syysuhde musiikin ja referentiaali-kokemuksen välillä on välttämätön, mutta ei riittävä ehto. Syysuhde merkitsee tässä tyylin sisältämiä 'vakioita'.

Musiikki ei välitä tunteita Hanslickille, ja Pratt hylkää konnotaatiot. Konnotaatiot kyllä vaihtelevat kulttuurissa, mutta symbolitasolla ne saattavat olla yllättävän samankaltaisia. Meyerin mielestä pääongelma on se, että perättäisten konnotaatioiden ja mielialojen välillä ei ole loogista syysuhdetta. Apukeinoksi valitut ohjelmatekstit viettelevät meitä pelkästään ulkomusiikilliseen maailmaan.

XII         MEYERIN TEOKSEN MERKITYS

Meyer on melko hyvin onnistunut yhdistämään vastakohdilta näyttäviä ajatussuuntia sekä vastakkaisia psykologisia ilmiöitä:
Esimerkkeinä mainittakoon mm. absolutistit/referentialistit, formalistit/ekspressionistit, ajatus/tunne ja henkinen/motorinen asennoituminen. Kun on löydetty yhteinen pohja vastakohdille, on ne helppo nähdä yhden, laajan prosessin eri äärialueina. Näkökulma ratkaisee, millaiselta maailma näyttää.

Teoksen pääsisältö käsittelee tunteita ja musiikin merkityssisältöä. Kaiken pohjana ovat oletukset:

1) Tunnekenttä syntyy, kun musiikkiärsykkeen aktivoima reagointipyrkimys (odotukset) viivästyy tai estyy.

2) Merkitykset ovat viittaavia (referentiaalisia) ja sisäisiä (musiikillisia). Edellinen oletus johtaa laajoihin muodon hahmolakien ja jatkuvuuden tutkimuksiin, ja jälkimmäinen osoittaa referentiaalitekijöiden tiukan yhteyden musiikkiin.
         

Amerikkalaiset musiikkitieteilijät ovat hyvin perustein todenneet, että Meyerin teoksen tulisi kuulua jokaisen musiikinopiskelijan peruskirjastoon.

-----

 

LÄHDEKIRJALLISUUS

Leonard B. MEYER,          Emotion and Meaning in Music 
         (The University of Chicago Press, 1956; Phoenix Books, 1965)

Morris R. COHEN,          A Preface to Logic
         (New York. Henry Holt & Co., 1944) s. 47

I. A. Richards,                  Principles of Literary Criticism
         (New York: Harcourt Brace & Co., 1928) s.25

Bertrand RUSSELL,          Selected Papers
         ("Modern Library", New York: Random House n.d.) s. 358

Koti » Jutut -72 » 60-luku » 1969 Emotion and Meaning in Music