1969 Popmusiikin asema... Suomessa

Popmusiikin asema ja koulutus Suomessa 1969 (myöhäisempi versio)

- Musiikin Suunta 3/90, ss. 6-15

 

(Vrt. II "Opettaja, kerro meille soulista", Rondo 4/69, ss. 4-7 = (varh.) Lyhennelmä Savonlinnan musiikkikasvatuspäivillä 13.7.69 pidetystä esitelmästä)

(seuraavassa johdanto "...Kun popmuusikko harjoittelee viisi tuntia päivässä..." -kohtaan saakka:)

Valtion säveltaidetoimikunta on julkisesti todennut musiikinopetuksen tilan olevan kestämättömän. Helsingin yliopistossa suunnitellaan popin ja jazzin sisällyttämistä musiikkitieteen opiskeluun. Ruotsin kunnallisen musiikinopetuksen instrumenttivalikoimaan kuuluu myös sähkökitara. Ns. konserttimusiikin ja popmusiikin kriitikotkin pystyvät kuulemma jo keskustelemaan keskenään. Vain Sibelius-Akatemian lukuvuoden avajaisissa puhutaan jostakin alamaailman musiikista ja otetaan malleiksi ne maailman konservatoriot joissa mm. jazzia ei opeteta.

Jos asioilla on yleinen ja yhteinen arvojärjestys, niin mikä on musiikin paikka siinä? (Mikä on se hierarkia, joka saa meidät suremaan musiikinopetuksen tilaa enemmän kuin nälkään kuolevia ihmisiä?) Onko musiikki arvo sinänsä vai palveleeko se yhteiskuntaa/yksilöä? Tarvitsevatko yksilöt eettistä sisältöä viihteen sijasta? (Minkälaista viihdettä? Halutaanko älyllistä, emotionaalista tai esteettistä nautintoa vai svengiä? Jos harrastatte konserttimusiikkia, niin taisteletteko tanssimusiikin puolesta? Tai: Miksi massat puolustaisivat eliittitaidetta?)

Mitä käyttömusiikki on oopperan rinnalla? Miksi ohjelmamusiikista ja puhtaasta taiteesta puhutaan samana päivänä? Miten kirkuvalla kitarasoundilla voisi olla jotain tekemistä musiikkiapurahojen kanssa? Minkä nimen annamme Jim Hendrixin musiikille, ruman ja pahan estetiikan korviasärkevälle symbolille?

Niin - paremman puutteessa sanomme sitä VIIHTEEKSI, joka saa viihdyttää itse itseään kaupallisuudellaan. (Siinä maailmassa, jossa terveen ihmisen merkkinä ovat autoritaarisuus, sielullisen perusrakenteen jäykkyys, lukkiutumiset, kovat asenteet yhteiskunnan ääri-ilmiöitä kohtaan turvallisuuden ja omien arvojen säilyttämisen puolesta, pidetään nuorisoa kolmannen maailman ongelmilla ratsastavana, nuorison musiikkia neuroottisena tai huviperiaatteeseen pohjautuvana. Vielä on niitä, jotka pukeutuvat tummaan pukuun, vielä tummempaan kravattiin ja menevät kuuntelemaan vakavaa musiikkia kehitysmaiden muistoksi - ainoana tapana protestoida maailman ja ihmisen pahuutta vastaan.

Vaadimme tukea epäitsekkäälle, pyyteettömälle, hyvälle musiikille, joka yksin on todellista. Kaikki se kestää, kaikki se kärsii, mutta kaikki se voittaa, kun Jumala meille viimeisenä päivänä julkisesti kertoo, mikä sävellysten arvojärjestys todella itse asiassa oli.)

-----

 

Johdanto tähän versioon:

Popmusiikin asema ja koulutus Suomessa

"Lapsille on opetettava hierarkian tajua", sanoi akateemikko J. Kokkonen vuonna 1964 Jyväskylän kulttuuripäivillä pitämässään musiikkiesitelmässä todeten samalla iskelmän olevan kulttuurivaarana. Tämä lause lienee ollut suuntaa-antavana lähtölaukauksena koko 1960-luvun musiikkikeskusteluille ja niiden keskeiselle ongelmalle Suomessa.

Kysymys siitä, mikä musiikin paikka olisi asioiden yleisessä arvojärjestyksessä, on jäänyt taka-alalle verrattuna kysymykseen musiikin sisäisestä arvo-hierarkiasta. Vain yhteiskuntapoliittiset laulut ovat muistuttamassa normatiivisesta eettis-esteettisestä kysymyksestä, onko musiikki arvo sinänsä, vai onko sen tehtävänä palvella yhteiskuntaa.

Koko nuorison musiikkia on luonnehdittu sanoilla "viihde" ja "iskelmä", joihin nimityksiin on sisällytetty niin popmusiikki ja iskelmät kuin jazz-musiikkikin. Traditionaalinen asennoituminen näihin musiikkilajeihin on
ollut kenties vielä tunnepohjaisempaa kuin terävinkään kritiikki, joka on kohdistunut iskelmän pinnalliseen sentimentaalisuuteen. On ihmetelty, mitä tekemistä "kirkuvalla kitarasoundilla" on musiikkiapurahojen kanssa. Samaan hengenvetoon on Jim Hendrixin soittoa, ruman ja pahan estetiikan korviasärkevää symbolia kaikesta huolimatta nimitetty kaupalliseksi viihteeksi.

Leikillisesti voidaan sanoa, että klassikot odottavat Jumalan viimeisenä päivänä kertovan, mikä sävellysten arvojärjestys itse asiassa oli. Popmuusikot puolestaan eivät ole maan hiljaisia, mutta yksinkertaisille on
luvattu taivaan valtakunta.


Traditionalistien näkökanta
Emotionaalisesta suhtautumisesta mainittakoon esimerkkinä Eero Koskelan artikkeli. "Konserttimusiikki jos mikä pyrkinee kuvaamaan juuri sellaista tunnetilaa tahi sen objektia, kuten elämän lyhyys kosmillisen yön edessä ynnä muut perusasiat", tai: "Kuolemattomalla musiikilla on itse kohtalon monikerroksinen tai simultaaninen rakenne" (1). Koskelan hierarkia ei ole hyvä/huono, vaan "kehittynyt/alemmalla kehitystasolla oleva".

Kehittynyttä musiikkia näyttää olevan se, joka herättää "synkkää hurmiota, hienoa suru-mielisyyttä tai jylhää tunnelmaa". Hieman objektiivisemmin kertoo Tauno Karila Viljo Immosen "Kitaristin tiestä": "Immonen tuntee
ravintola- ja keikkamuusikkojen maailman pohjiaan myöten, mutta myös vakavan taiteellisen työn, pyrkimyksen ja kamppailun." [ja: "Sävy vakavoituu heti kun muistellaan Segoviaa...")(2)
[Onko kukaan kuullut tosikertomusta muusikosta, joka tiesi niin korkeatasoisen esikuvan, että suorastaan muuttui suolapatsaaksi joka kerta häntä ajatellessaan. Palvommeko meduusaa, joka tekee musiikin kuolemattomaksi kivettämällä sen?]

-----

Jos popmuusikko harjoittelee viisi tuntia päivässä, sanotaan häntä ajan-tappajaksi. Kun klassikko soittaa saman ajan, sanotaan hänellä olevan vakava taiteellisen kamppailun kausi. Taideäänilevyjä pidetään yleisesti arvokkaana kulttuuri-ilmiönä, samalla kun yhtä huonosti myyviä eliittipoplevyjä nimitetään kaupalliseksi viihteeksi. Jazzin arvostus horjuu näiden kahden välillä.

Nykyisin on tehty pikku myönnytyksiä arvohierarkiassa "viihteen" hyväksi. [Seppo Nummi on jo 15.5.69 Uudessa Suomessa tunnustanut viihteen sovelletuksi käyttötaiteeksi, sekä suhtautunut erittäin myönteisesti Heikki Sarmannon jazzstipendimatkaan USA:han] Esimerkiksi suhtautuminen jazziin on muuttunut huomattavasti viime vuosina, mutta sittenkin valo kansalle tulee vielä kateederilta, missä puhutaan opettajan eikä oppilaan musiikista. Eliittipopmusiikkitukipalkkiot ovat jo sananakin käsitehirviö, joten on ollut helppo varmistaa erään musiikkikulttuurin pysyminen takapihalla, kaupallisuuden kaatopaikalla, joka ikävä kyllä muistuttaa olemassaolostaan ainakin rehevällä kasvullaan. [Tässä näytelmässä jokainen voi itse päättää, miten Tuhkimon, helmien ja sikojen roolit jaetaan.]

Suomalaisilla on edellytyksiä hyväksi musiikkikansaksi. Meillä on jotain "pohjoisgermaanisen rodun piirteitä ja toisaalta slaavilaista herkkyyttä" (3) salometsien surumielisyyden ohella. Vaikea on vain tältä pohjalta selittää se, että monet nuoret konttaavat amerikkalaisen "pillerimusiikin" jälkiä. Ehkä musiikkikasvatuksen saamien määrärahojen pienuus on estänyt Smetanan Moldau -hengen juurruttamisen nyky-yhteiskunnan nykymusiikilla herkuttelevaan nykynuorisoon. Joka tapauksessa Suomen musiikkielämän auktoriteettien lausunnoissa kuvastuu pelko siitä, että nuoret lankeavat platonisen rakkauden maailmasta musiikillisiin perversiteetteihin ja tylsämielisyyteen.
[Tällainen pelkoasenne kuvastuu Suomen musiikkielämän auktoriteettien lausunnoissa.]

Joku korostaa, että iskelmämusiikki on kouluopetuksessa tarpeeton, koska klassillinen musiikki tarjoaa kaiken tarpeellisen opetusmateriaalin. Joku toinen sanoo, ettei hänellä ole mitään jazzia vastaan, kunhan sitä ei
tuoda Sibelius-Akatemiaan [Maan korkeimpana oppilaitoksena sillä on oikeus erikoistua spesiaalimusiikkiin.]. Tällaisista mielipiteistä on tasapuolisuus ja objektiivisuus kaukana. Maassamme noudatetaan joko/tai -musiikkipolitiikkaa ja sitäkin vain ensimmäiseltä joko -osalta sen sijaan, että musiikki-kasvatuksessa käytettäisiin sekä/että -musiikkia. [Yksipuolista musiikkipolitiikkaa on arvosteltava aina ja kaikkialla (sen perinteisiin vetoavan passiivisuuden vuoksi). Me tarvitsemme ja vaadimme musiikkia myös eliitille, emme pelkästään kansalle. (Harrastelijalinjan ohella tarvitsemme myös super-star -koulutusta, kansainvälisyyden ohella kansallista musiikkia, yleisalojen ohella erikoisaloja, spesiaalitaiteen tukemista, mutta missä viipyvät iskelmän, popin ja jazzin alkeet musiikin opetuksesta?)]

Suomessa on keskusteltu paljon harrastajateatterilinjasta, huippukykyjen koulutuksesta, kansainvälisestä sekä kansallisesta musiikista ja yleis- tai spesiaalitaiteiden tukemisesta, mutta iskelmä, pop- ja jazz-musiikki ovat jääneet säännöllisesti sivuun. Koululaitoksemme musiikkidiskriminointi on verrattavissa YK:hon, jossa Kiinan 600 miljoonalla ihmisellä ei ole virallista edustusta.
[Periferia häiritsee keskustan vakiintuneita toimintakaavoja ja turvallisuutta.]

Tosiasian arvon tai olemassaolon kieltäminen ei poista itse tosiasiaa. Maailmassa ollaan kiinnostuneita Kiinan kehityksestä, mutta maamme musiikki-kasvatus ja -politiikka ummistavat silmänsä kevyelle musiikille syyllistyen suorastaan yksi-puolisuudesta johtuvaan tietämättömyyteen, tietämättömyyteen populaarimusiikista, eliittipopista tai jazzista, puhumattakaan muista musiikkikulttuureista, kuten tiibetiläisistä munkkilauluista, Balin noitayömusiikista, intialaisista ragoista yms; niiden olemassaolo ei häiritse käsitystä yhteisestä musiikkiperinnöstämme, joka on ainoa, oikea ja suurin.

Meitä ei hätkähdytä tieto siitä, että vertailevan musiikkitieteen mukaan länsimainen musiikkijärjestelmä ei ole universaali, muita luonnollisempi eikä Jumalalta saatu. Meitä kiinnostaa vain se, kuinka paljon levitämme omaa oikeauskoista musiikki-käsitystämme jälkeläisillemme ja muille kulttuuri-piireille.


Seuraukset koulutuksessa ja kritiikkiä
[Vain uskonto kilpailee tasavertaisesti musiikin kanssa epärehellisestä yksipuolisuudesta koulukasvatuksessa.]

Kansakoulunopettajat koulutetaan harmoniseen harmonisoittoon muutamat virret ja maakuntalaulut opetusmateriaalina. Kun tuloksena on musiikin-opetus, joka ei kiinnosta oppilaita, ihmetellään missä on vika, ja sen jälkeen aletaan epäillä koko musiikinopetuksen tarpeellisuutta.

Pelkkä musiikkiopistokoulutus puolestaan tuottaa soittajia, joiden ammatti-taito ei jazzinsoitosta puhumattakaan riitä nykyisin edes iskelmämusiikin soundin, fraseerauksen, aksentoinnin, svengin ja jakotavan
hallitsemiseen siinä määrin, että heitä voitaisiin käyttää studio-olosuhteissa. Sama heikkous on todettava klassikoissa iskelmä- tai jazzsäveltäjinä useimmissa tapauksissa. Itseopiskelu on tällä hetkellä ainoa tie popin ja jazzin maailmaan.
[Edelleen yksipuolisuus ulottuu joihinkin musiikkilehtiin. Missä ovat "koulujen musiikinopettajien vuosikirjan" kevyen musiikin kuulumiset?]

Ilpo Saunio on kirjoittanut "järjestelmä, joka toisaalla tukee taiteena yksinomaan tietyn ajanjakson yläluokan sinänsä hyvää musiikkia ja toisaalla antaa taiteen alueelta pois sulkemansa populaarimusiikin hallita
yhteiskuntaa kontrolloimattomasti, ei ole niin hyvä järjestelmä kuin sellainen, joka edistää kaikkea taidetta ja pyrkii poistamaan taloudelliseen hyötyyn sidotun musiikin... hegemonian."  (4)

Arvojärjestelmää tärkeämpänä asiana musiikissa pitäisin mahdollisuutta monipuolisuuteen sekä valinnanvapauteen. Tältä kannalta katsottuna tuntuu musiikillisen hierarkian käsite epäolennaiselta. Monet musiikkitieteilijät pitävät nykyisin musiikkia kieltä muistuttavana kommunikaatiovälineenä, joka on aina suhteessa vastaanottajaan. Jos musiikin oletetaan välittävän älyyn tai tunteeseen perustuvia merkityksiä, niin silloin riippuu täysin kuulijasta millaista kieltä hän ymmärtää. Tässä tapauksessa sopiva kieli on taiteellisuuttakin tärkeämpi. [Osterit ja kaviaari ovat yhtä todellisia, vaikka emme koskaan oppisi pitämään jälkimmäisestä. Joka syö pelkkää leipää, oppii löytämään siitä mitä pienimpiä makuvivahteita, joista kaikkiruokainen ihminen ei osaa edes uneksiakaan.] Sopiva kieli on se kieli, tyyli, mikromaailma, joka on opittu tuntemaan.

Mitä suppeampi maailmamme on, sitä pienempiä mikrostruktuureja erotamme siitä. Ainoa kysymys on se, pyrimmekö laajentamaan maailmaamme, tutustumaan toisiin kieliin, toisiin tyyleihin, toisiin mikromaailmoihin ja kuuntelemaan muutakin kuin omasta mielestämme vain kaikkein parasta. Yksipuolisuus johtaa hierarkiaan, hierarkia johtaa aliarviointiin ja vastustukseen, mikä puolestaan lujittaa yksipuolisuutta. Näin kehä sulkeutuu sisällään itseensä käpertynyt fakki-idiootti, joka halveksii, vihaa, ja pelkää ulkopuolista maailmaa.

Mitä yksipuolisuudesta johtuva tietämättömyys merkitsee? Vastaukseksi siteeraan Leonard B. Meyeria: "Erittäin harvoin kaikki saman kulttuurin ja aikakauden ihmiset ymmärtävät kulttuurinsa musiikkityylin. Sävelteoksen kommunikaation tutkimus vaatii taustalla olevien kulttuuri- ja tyyli-yhteyksien huomaamista. Teoksen merkitysten välittyminen perustuu kaikissa tapauksissa oppimiseen. Jopa kuuntelijan käyttäytyminen perustuu oppimiseen..."
[Pop- ja sinfoniayleisön käyttäytymiserot eivät anna tietoa musiikin arvosta - ne ovat viime kädessä sosiologinen kulttuuri-ilmiö. Musiikin esteettinen sisältö perustuu odotuksiin, niiden viivästymiseen ja toteutumiseen.]

Sisällön viestintä ei ole mahdollista ilman säveltäjän ja kuulijan yhteistä maailmaa, tyyliä, jonka yhteydessä esteettiset reaktiot opitaan.
[Erittäin harvoin kaikki saman kulttuurin ja aikakauden ihmiset ymmärtävät kulttuurinsa "virallisesti" tuetun musiikkityylin.]

Ellei kuuntelija tunne tyyliä, ei hän osaa tarkata niitä pienen pieniä tekijöitä, jotka saattavat olla avain teoksen ymmärtämiseen.
[Musiikin pintaväritys - symboliikka ja assosiaatiot edellyttävät myös tyylin tuntemista.]

Musiikin esteettinen sisältö perustuu odotuksiin, niiden viivästymiseen ja toteutumiseen. Odotusten syntyminen vaatii tyylin normien oppimista sekä tuntemista. Jos tyyli on vieras, ei odotuksia synny, ja kuuntelija muodostaa itselleen ulkomusiikillisen yleiskäsityksen 'viihde', 'räminä' tai 'sinfonia". (5)


Miten pop/jazz eroaa perinteisestä musiikista? [Mitä pop on?]

Olen käyttänyt edellä sanoja 'iskelmä', 'pop' ja 'jazz'. Ylimalkaisena epätarkkana erotteluperustana voidaan sanoa, että jazzin suurta improvisoinnin osuutta vastaa iskelmän laaja kansansuosio. Pop olisi tässä tapauksessa vuoroin iskelmän kaltaista, vuoroin lähes oma jazzin kaltainen tyylisuuntansa. Nimitys ei selitä improvisoidun kompleksisen popin eliittiluonnetta.

[1]         Yhteisenä piirteenä improvisoidulla pop/jazzilla on pyrkimys takaisin kokonaistaideteoksen ideaan.

Mm. Roger Sessions (6) ja Gunther Schuller (7) ovat kiinnittäneet huomiota musiikin funktioon alkukantaisten heimojen keskuudessa. Näissä yhdyskunnissa musiikkia ei ollut olemassa erillisenä käsitteenä, vaan se oli sidottu sosiaalisiin ja uskonnollisiin rituaaleihin. Säveltäjän, esittäjän ja kuuntelijan sijasta oli vain "kokonais-happening". Aikojen kuluessa erottautuivat käsitteet "säveltäjä", sitten "esittäjä" ja lopuksi "kuulijakunta", jolla ei enää ollut mitään aktiivista osuutta musiikin luomiseen.

Eurooppalaisessa musiikissa tämä kehitys huipentui viime vuosisadalla konserttiyleisön erottamiseen suuresta säveltäjästä, joka ei ollut enää luotu vaan oli itse luoja [Martin Cooper: Ideas and Music]. Välittäjänä näiden kahden kaukaisen ja yhä toisistaan etääntyvän maailman välillä toimivat esittävät muusikot, ja täydellinen spesialisoituminen oli näin tapahtunut tosiasia, jota Henry Pleasants nimittää länsimaisen musiikin rappioksi. (8)

Pleasantsin artikkelissa [Down Beat] Andre Previn sanoo: "Perusero klassillisen musiikin ja jazzin välillä on se, että edellisessä musiikki on aina suurempaa kuin sen esitys..., kun taas tapa, jolla jazzia esitetään, on aina tärkeämpää kuin se, mitä soitetaan; ja koska olen enemmän kiinnostunut musiikista kuin sen esityksestä, selittää tämä osittain, miksi olen jättänyt jazzin." Pleasants toteaa: "Vakavan musiikin esittäjä soittaa aina viime kädessä säveltäjän kirjoittamaa musiikkia, olipa tulkinta sitten kuinka hyvä tahansa. Jazzissa taas paraskin sävellys on vain lähtökohta esittäjälle, jonka tulkinta on ehkä säveltäjää tärkeämpi. Mutta tämäkin näkemys heijastaa vielä [saksalaista 19. vuosisadan musiikki-]käsitystä, jonka mukaan säveltäjä erotetaan soittajasta.

Todellisuudessa jazzmuusikon tapa soittaa on myös se, mitä hän soittaa. Tekeekö se musiikin huonommaksi Stockhauseniin tai John Cageen verrattuna? Sitä paitsi se, mitä jazzmuusikko soittaa, on hänen musiikkiaan kollektiivisessa ja sosiaalisessa yhtä hyvin kuin yksilöllisessä mielessä - eikä kenenkään muun. Hänen tyylinsä on sävellystä tärkeämpi."

Oma käsitykseni on, että jazzmuusikolle sävellys merkitsee suunnilleen samaa kuin C-duuriskaala klassiselle säveltäjälle. Vastaavanlaista rajojen häipymistä on tapahtunut musiikin, kuulijakunnan ja esittäjien välillä.

[Säveltäjän ja soittajan yhdistymisen ohella on muistettava kuulijan ja esitetyn musiikin yhteensulautuminen. Tanssissa musiikin kuulijat osallistuvat seksuaaliseen sosiaaliseen rituaaliin. Samoin muusikot liikehtivät, jopa tanssivat itse esityksen aikana palautuen täten konserttitradition taakse rituaalikäyttäytymisen alkulähteille.]

[2]         Mitä pop/jazz ilmaisee?

Musiikki on ilmaisukeino, jota mikään muu ilmaisun muoto, kieli, ei pysty korvaamaan. Samoin pop ja jazz ovat uniikkeja verrattuina kaikkiin muihin musiikkityyleihin ja -kulttuureihin. Ne välittävät tunneilmaisuja, joita ei voida kääntää sinfonian kielelle. Kun tärkeäksi on tullut se, miten esitetään, on siirrytty eräänlaiseen mikromaailmaan, jonka sisältämiä näennäisesti pieniä vivahde-eroja ei mikään tunnettu notaatiomenetelmä pysty täsmällisesti ilmaisemaan. Käytännössä tämä on merkinnyt lopulta jopa nuotinlukutaidon tarpeettomuutta.

Musiikkia on jälleen siirrytty kuuntelemaan lukemisen sijasta. Mikrointervallit, soundi, ihmisäänen rajaton muuntelukyky ja ennen kaikkea rytmiset kudokset, svengi ja feeling opitaan vain kuuntelemalla.
[Tämä kaikki tekee musiikin elämänläheiseksi, yhteyttä ihmiseen etsiväksi.]
Improvisoinnissa epätäydellisyys ei enää ole virhe vaan inhimillisyyden pilkahdus. Jopa rumuuden estetiikka on tullut esiin kysymättä olemassaolonsa oikeutta. Esimerkkejä löytyy niin avantgardejazzista kuin uudesta popmusiikistakin. llmaisunvapauden kehittyminen johtaa jälleen siihen, että soittotekniikka on se, mitä soitetaan.

Free-jazz -muusikko Peter Kowald sanoo: "Käsitettä tekniikka ei itse asiassa ole. On vain ideoita, jotka toteutetaan soittimen välityksellä. Soittaessa instrumentti antaa puolestaan virikkeitä." (9)
[Ei ole merkitystä sillä, osasiko C. Parker soittaa dixielandia klarinetilla. Kun en itse ole bluesin soittaja, en osaa soittaa bluesia. En voi myöskään soittaa sitaria niin kuin Ravi Shankar, koska en osaa soittaa sitaria. Ydin on tämä: Ei kenenkään tarvitse soittaa bluesia todistaakseen ihmisille, että on hyvä muusikko.]

Tekniikka merkitsee myös tyylillistä käsitystä siitä, (miten improvisoidaan,) miten laulutekstit on laadittu, miten kollaaseja, studiotekniikkaa, äänensärkijöitä, wow-wow -pedaaleja, kaikua, vibratoa, limittereitä ja suodattimia on osattu käyttää hyväksi. [Tämä on maailma, jonka hallitseminen ei kenellekään ole liian helppoa ja yksinkertaista.] Kaiken takana on kuitenkin tunne [jota ilman musiikki ei elä]. Silloin kun tunne on
aitoa ilmaisua parhaimmillaan, ei mikään älyllinen kritiikki pysty sen merkitystä mitätöimään.

[3]         Popin funktio nyky-yhteiskunnassa

Pop sekä jazz ovat syntyneet ja kasvaneet äänilevyn kehittymisen mukana. Suurin osa musiikista kuullaan nauhurin, äänilevyn ja radion välityksellä. Riippumatta siitä, onko tämä konserttitilannetta huonompi asia, on pop vaikuttavin tekijä tämän päivän nuorten musiikkikentässä. Sen funktio on sidottu aikaan, jonka käsitepiiriin kuuluvat rotuongelmat, nykyrunous, underground-liikkeet, "Summerhill" ja "Alaston apina".

Aikamme on myös useiden mutta pinnallisten ihmissuhteiden aikaa. Käymme maitokaupassa, parturissa, pankissa ja ravintolassa. Kosketuksemme moniin ihmisiin rajoittuu muutaman sanan vaihtoon. Tätä nopeasti liikkuvaa yhteiskuntaa näyttää heijastavan iskelmä, joka paljoudellaan ja jatkuvalla uudistumisellaan korvaa lyhytikäisyytensä.

Kuuntelevasta yleisöstä on tullut kuluttajayleisöä. Se käyttää ravintola-musiikkia, tanssi-, filmi-, tv- ja taustamusiikkia. Musiikin käyttö on monipuolistunut ja samalla usein pinnallistunut, mutta se ei estä Vanilla
Fudgea tai Archie Sheppiä tekemästä sitä, mitä he ovat tehneet. Vain harrastelija tai klassikkointoilija voi väittää heidän musiikkiaan pinnalliseksi.
[On  sitä paitsi kyseenalaista sanoa, että pinnallisuus on pahe. Se joka väittää kaikkea poppia pinnalliseksi, voi yrittää tehdä sitä itse perässä. Kuka uskoo todella vakavissaan, että klassikko noin vain hallitsee sen popin mikro-struktuurin, johon popin ammattisoittaja tai myös kuuntelija on perehtynyt 10-15 vuoden ajan - todeten senkin jälkeen, että paljon on vielä opittavaa pysyäkseen edes ajan tasalla. Miksi ei klassikoita käytetä poplevytyksissä - riippumatta siitä haluavatko he soittaa tätä musiikkia vai eivät? Ammatti-popmuusikon mielestä klassikot eivät pysty tekemään hyvää poppia tyylillisesti vaikkakin ehkä teknillisesti - halusivatpa he sitä tai eivät.]

Uusi koulutus

Pop on tosiasia. On mielekkäämpää yrittää tehdä sitä paremmin kuin ennen eikä sen sijaan syrjiä sitä. Jo alkeisasteella tarvitsemme musiikillisen kokonaiskuvan, jossa klassisella musiikilla ei ole ehdotonta hegemoniaa, jossa poplinjan 'viihdemuusikkokin' on alansa ammattilainen.

Tavoitteet on jo aika selvittää uudelleen sekä pitkällä että lyhyellä tähtäimellä väliaikaisratkaisuineen.
[tai: Pop on tosiasia. Miksi emme tekisi sitä yhä paremmin. Vain pätevä koulutus parantaa ravintola- ja tanssimusiikin, iskelmän, popin ja jazzin tasoa. Vuoden sisällä suomalainen "kevyt" musiikki on nähnyt Heikki Sarmannon menestymisen USA:ssa, Eero Koivistoisen voiton Montreaux'n jazzkilpailuissa ja  Soulsetin kultamitalin Sofian festivaaleilla. Huonontaisiko sopiva koulutus tulevaisuuden kilpailukykyämme maailmalla?
- Ennen kaikkea tarvitsemme koulun ja kodin piirissä suhtautumisen muuttumista. Tarvitsemme musiikillisen kokonaiskuvan, jossa klassillisella musiikilla ei ole ehdotonta hegemoniaa, jossa pop-linjan viihdemuusikkokin on alansa ammattimies. Meidän on selvitettävä itsellemme tavoitteet sekä pitkällä että lyhyellä tähtäimellä väliaikaisratkaisuineen. Tällä välin oppilaita on kehotettava vaatimaan väliaikaisen peruskoulun opetus-suunnitelman mukaista opetusta nimenomaan vieraiden musiikkikulttuurien osalta.]

Kehitystä on jo havaittavissa: Valtion säveltaidetoimikunta on julkisesti todennut musiikinopetuksen tilan olevan monessa suhteessa kestämätön. Helsingin yliopistossa on suunnitteilla popin ja jazzin sisällyttäminen musiikkitieteen opiskeluun. Ruotsin 'musikfackskola' on läheisenä esimerkkinä kunnallisesta musiikinopetuksesta, jossa sähkökitara ei ole tuntematon käsite, vaikkakin painopiste ja asiantuntemus ovat vielä klassillisen musiikin puolella. Heikki Sarmanto sai ensimmäisen jazzmuusikkostipendin opintomatkaa varten Yhdysvaltoihin.
[Ylitarkastaja Pesosen eilinen esitys osoitti avarakatseisuutta, ja häntä säesti sopivasti Liisa Tenkku, joka kirjoitti sunnuntain Uudessa Suomessa: Meidän on mentävä korkeuksistamme lasten, nuorten luokse tarjoamaan vaihtoehtoja - ei tyrkyttämään.]

[Yhtenä esimerkkinä vielä:] Opetusministeriö on myöntänyt määrärahan Suomen Jazzliitolle käytettäväksi popyhtyekoulutukseen ja koulutustarpeen tutkimiseen [johon tehtävään minut on loppuvuodeksi valittu]. Klassilliset ja popkriitikot vaihtavat jo mielipiteitä keskenään. Vain Sibelius-Akatemiasta ei parhaimmallakaan tahdolla löydy mitään, joka viittaisi uuteen kehityssuuntaan.

Popin ja jazzin erikoispiirteet musiikinopetuksessa

1)         On otettava huomioon kertakäyttömusiikin ja yleensäkin oman aikamme musiikin mahdollisuudet opetusmateriaalina, sillä myös popissa on aineksia musiikkianalyysiin. On helpompi lähteä musiikista, jota oppilaat kuuntelevat kuin yrittää vieroittaa siitä.

2)         Taidetta on opetettava taiteen omin välinein. Pop/jazzmusiikkiin perehtymisessä tämä merkitsee erityisesti kuuntelemista aikaisemmin selostamieni notaatiovaikeuksien vuoksi. Notaation hallinta ei ole musikaalisuuden ainoa mitta.

3)         Vapaa, luova musiikki on ainakin alkeisopetuksessa teoriaa tärkeämpi. Teoria on lyhty, joka valaisee taaksepäin.

4)         Laulukirja ei saa olla Raamattu varsinkaan silloin, kun suositellaan kirjan tekijöiden omia sävellyksiä
opetusmateriaaliksi. Esim. maakuntalaulujen sijasta on kouluihin voitava hankkia aikaansa seuraavia musiikkilehtiä sekä todella kasvavia levykirjastoja. Ainakin oppikoulussa Down Beat ja Melody Maker ovat
kiinnostavaa luettavaa.

5)         Kitaravahvistinlaitteiden rakenteen tutkiminen on varmasti paikallaan sähköopin yhteydessä. Jazzbaletti ja uudet tanssit pitäisi samoin saada voimistelun opetussuunnitelmaan. [Entä Beatlesien laulutekstit englannin opetuksessa?]

6)         Koulujazz- ja popkonserttien yhteydessä pitäisi olla tilaisuus aloitteleville jammata kehittyneempien kanssa, mikäli riittäviä edellytyksiä ja tasoa on.
[- On tutkittava lahjakkuuden ja tason mukaan tapahtuvan ryhmäjaottelun mahdollisuuksia, jolloin henkilökohtainen edistyminen ei pohjautuisi kilpailutilanteeseen.]

7)         Myöhäisopetuksessa on improvisoinnin ohjaus tärkein. Siihen niveltyy saumattomasti "kevyen" musiikin sointumerkintätapa, jonka tunteminen on välttämätöntä musiikinopettajille. Edelleen opetusta tarvitaan jazzin sointukuluissa ja -purkauksissa sekä basson kirjoittamisessa eri tyylien mukaisesti. Notaation hallintaa tarvitaan nimenomaan äänilevyiltä kirjoittamalla jäljentämisessä. Nuotinlukutaitoisissa yhtyeissä tämä on kuuntelemisen ohella tärkeä tapa uuden ohjelmiston hankkimisessa.

8)         Tarvitsemme populaarimusiikkitieteilijöitä kirjallisuuden kääntäjinä ja pop/jazzhistorioiden yms. kirjoittajina oppilaitoksia varten. Stipendit ovat välttämättömiä jazzin ja popin ulkomailla opiskelua varten sekä muusikoille että tuleville opettajille. Toisaalta tarvitaan ulkomaisia muusikoita kurssien ja orkesteriharjoitusten pitäjiksi.

9)         Lehdistötasolla on tässä yhteydessä syytä mainita popmusiikkitoimittajat ja -arvostelijat, joiden tehtävänä olisi entistä enemmän levittää tietoja, kirjoittaa historiallisia katsauksia ja seurata musiikin kehitystä enemmän musiikin kuin henkilöpalvonnan puitteissa.

10)         Varsinainen musiikinopettaja ja -ohjaajakoulutus on kohdistettava
a) klassillisen koulutuksen saaneisiin, muodollisesti päteviin opettajiin sekä
b) pop/jazzmuusikkoihin käytännön instrumentaaliohjaajina.

11)         Nuorisotyönohjaajat ja kaupunkien nuorisotoimistot on aktivoitava järjestämään kursseja sekä luovuttamaan harjoitustiloja mahdollisuuksien mukaan. On myös pyrittävä vaikuttamaan valtion nuorisotyölautakuntaan, opetusministeriöön ja kaupunkien päättäviin elimiin.

12)         Pop/jazzmusiikin kenttää on tutkittava ja kartoitettava opetuksenorganisointia varten. Tämän kentän laajuus ilmenee kyselystä (10), joka kohdistettiin nuorten itseoppineiden popyhtyeiden opetustarpeisiin. Luetteloon sisältyivät blues, rock, jazz, rhythm and blues, käytäntö ja teoria esim. kitarasta, omien sävellysten teko, improvisointi, soul, tanssimusiikki, ajan-mukaiset iskelmät, evergreenit, soittotekniikka, psykedeelinen musiikki, primitiivimusiikki, negrospirituaalit, avantgardejazz, be-bop, cool, dixieland, plantaasitaiteilijat sekä afrikkalainen rituaalimusiikki. (Kuinka moni musiikinopettaja on oppilaiden pyytäessä valmis kertomaan näistä asioista?)

Nimitysvaikeudet

Termien määrittely jää tulevaisuuden tehtäväksi. Olen itsekin käyttänyt sanoja iskelmä, pop, viihde, jazz ja klassillinen melko summittaisesti. Musiikin jakoperusteemme ovat kuin kiinalaisen sanakirjan, jossa eläimet jaetaan

a) keisarille kuuluviin,

b) palsamoituihin,

c) kesyihin,

d) imeväisiin porsaisiin,

e) merenneitoihin,

f) kuuluisiin,

g) irrallaan juokseviin koiriin

h) nykyiseen luokitteluun sisältyviin,

i) hullujen tavoin käyttäytyviin,

j) lukemattomiin,

k) jalkansa katkaisseihin,

l) kaukaa kärpäsiltä näyttäviin,

m) jne.

Viimeisenä määritelmänä voidaan vain sanoa, että musiikki ei ole absoluuttisesti a priori hyvää/huonoa, vaan se on hyvää/huonoa suhteessa vastaanottajaan, kuulijaan, ihmiseen. Tämän jälkeen ainoa kriteeri on se, pyrimmekö laajentamaan omaa musiikillista maailmaamme. Tässä me tarvitsemme toinen toisiamme, jolloin se, joka uskoo olevansa ylempänä laskeutuu polvilleen auttaakseen toista - sen sijaan että pyrkii yksi omiin korkeuksiinsa.

Tilanteen kuvaa zen-buddhalainen koan, joka kertoo joen luokse tulleesta kahdesta munkista. Toinen oli hindu, toinen zen-buddhalainen. Intialainen alkoi kulkea joen yli veden pinnalla kävellen. Japanilainen joutui kiihdyksiin ja pyysi tätä kääntymään takaisin. "Mikä hätänä?" kysyi intialainen. Zeniläinen munkki sanoi: "Tuo ei ole oikea tapa ylittää joki. Tule mukaan." Ja hän johti tämän paikalle, jossa joki oli matala, ja he kahlasivat yli."
(John Cage / Ilpo Saunio / Uusi kirjallisuuslehti 1/1961)

1) Eero Koskela: Brahms vai rautalanka. Aikamerkki 5/1969.

2) Tauno Karila: Viljo Immosen 'Kitaristin tie'. Pieni musiikkilehti 6/1968.

3) Seppo Nummi: Arktinen sinfoniaviha. Uusi Suomi 15.5.1969.

4) Ilpo Saunio: Keskustelua. Rondo 2/1969.

5) Leonard B. Meyer: Emotion and Meaning in Music, 43-82.
         The University of Chicago Press. 1956.

6) Roger Session: The Musical Experience of Composer, Performer, Listener,
         1-15. Atheneum New York 1962.

7) Gunther Schuller: Early Jazz, 1-20. Oxford University Press. 1968.

8) Henry Pleasants: Serious Music... and all that Jazz. Down Beat 6/1969, 2.

9) Peter Kowald: To be (free) of not to be. Rytmi 1/1969.

10) Stump 4/1968.

11) Peter Caws: Mitä strukturalismi on? Parnasso 3/1969.

 

Koti » Jutut -72 » 60-luku » 1969 Popmusiikin asema... Suomessa