1986 Kolttaleudd I - kotisivuversio

 

Ilpo Saastamoinen  (Etnomusikologian vuosikirja 1986, ss. 66-95 v.1987)

Kolttasaamelainen leudd; sattuman entropiaa vai salattua järjestystä

 

> Ks. .jpg -kuvamuodossa oleva aineisto (esim: 1986 Kolttaleudd-mappi: Leudd Kuva >1-38.jpg)

> Ks. myös: IS: Rytmikaava-ajattelu saamelaismusiikin hahmotusmallina,
Mus.tieteen pro gradu -tutkielma, Jyväskylän yliopisto, Mus.tieteen laitos 1994, ss.73-110:
"Kolttasaamelainen leudd; sattuman entropiaa vai salattua järjestystä?"

 

Artikkelin sisältämän analyysin kohteena on v.1913 äänitetty kolttasaamelainen eeppinen laulu (leudd). Tarkoituksena on ollut selvittää, sisältääkö tällainen itkuvirren tapaan improvisoitu musiikki pelkästään sattumaan pohjautuvaa epäsäännöllisyyttä, vai onko siitä löydettävissä rakenteita. Analyysin lähtökohtana on musiikin käsittäminen informaationa, joka muodostuu vähintään yhdestä säännön ja poikkeuksen muodostamasta 1 - 0 -parista. Tällainen pari luo edellytykset "henkiselle pelille" esittäjän ja kuuntelijan välillä. Huomion kohteena on tällöin vastakohtapareista muodostuvan sarjan ennalta-arvattavuus ja -arvaamattomuus - samassa mielessä kuin esim. tenniksessä ja nyrkkeilyssä muodostuvat variaatiosarjat.

Aluksi eliminoidaan pois poikkeuksettomat tyylipiirteet sekä säkeistölaulu-muodon mahdollisuus (kuvat         3, 6, ja 9). Samassa yhteydessä paljastuu hämmästyttäviä lukusuhteita 1/4- ja 1/8 -nuottimäärien välille (kuvat 10-11). Oudot lukusuhteet säilyvät, vaikka nuotit järjestetään uudelleen kolmeen ryhmään A, B ja C, (kuvat 12-14). Samalla ilmenee, että rakenne on AB-jaksojen reunustama ABCB-sarja (2-3-1-1-3) (kuva 15), josta emme kuitenkaan etukäteen tiedä yksityisen A:n tai B:n pituutta.

Osien mikro-analyysissä ilmenee toistuvasti kaksi seikkaa: "tilastollisen" säännön ympärille ryhmittyvä poikkeuksien entropia-hajonta (kuva 32) sekä peräti viidellä tasolla ilmenevä aaltoliikkeen kaltainen supistumisen ja laajenemisen vuorottelu, joka huipentuu painollisia iskualamääriä kuvaavan taulukon (kuva35)
"hengityksen" tasapainossa: supistumiset ja laajenemiset KUMOAVAT toisensa kolikonheiton kaltaisella täsmällisyydellä! Kuitenkaan ei voida enää puhua sattumasta; yllätyksiä luova säännön pakeneminen on täsmälleen yhtä kurinalaista toimintaa kuin jonkin säännön noudattaminen.

 

Analyysin synnyttämiä ajatuksia:

- Karkeasti yleistäen voidaan ehkä sanoa, että sarjalliset rakenteet (AB-AB...) koetaan helpommin säännöksi ja symmetriat (ABA...) poikkeuksiksi. Näiden yllätyksellinen vuorottelu tuottaa makrotasolla entropiatyyppisen tasapaino-tilan, esim. fifty-fifty -suhteen.

- Sääntö ja poikkeus ovat samalla sekä tilastollisia että suhteellisia termejä:
Informaatiotodellisuudessa on mahdollista, että esittäjä tulkitsee säännöksi sen minkä kuuntelija kokee poikkeuksena. Ei voida sanoa, että vain toinen tulkinta olisi "oikea".

- Poikkeus on säännön välttämätön ja looginen kääntöpuoli. Tämän ajattelu-mallin etuna on se, että yksi teoria selittää aina [vähintään] kaksi musiikillista ilmiötä samalla kertaa. Asetelma voi syntyä minkä tahansa kahden muuntujan avulla. Länsimaisen harmonian I-V -sointusuhde on vain yksi lukemattomista mahdollisuuksista.

- Poikkeus on sitä merkityksellisempi mitä harvemmin se toistuu.

Itseään toistava soiva hahmo alkaa 0-informaationa lähestyä hiljaisuutta, kyllästymispistettä. Ajan objektiivinen kesto on siis eri asia kuin informaatio-todellisuuden psykologinen aika.

- Noudattamalla myös mikrotasolla ilmeneviä sarjallisia/symmetrisiä sääntöjä voidaan tätä musiikkia jatkaa täysin autenttisesti. Toisaalta jo parinkin uuden muuntujan (esim. sävelkorkeuden) lisääminen tutkittavaan kohteeseen vaatisi tietokoneanalyysin. Uutena vaikeutena olisi tällöin se, kuinka monella tavalla tällainen informaatiokaaos voitaisiin hahmottaa.

- Tietoinen huomio voi kohdistua vain yhteen muuntujapariin kerrallaan. Kuuntelija joutuu siis käytännössä valitsemaan itselleen kohteen, jonka ennalta-arvattavuus on kohtuullinen. Hän siis säveltää kuulemansa uudestaan - valintojen avulla. Kaikki muu jää taustakaaokseksi. Tästä johtuen sävellyksellä on samalla kertaa
kaikkien muuntujaparien osoittama määrä analyysimalleja. Kullakin kerralla on kuitenkin vain yksi oikea, se miten kuulija lopulta hahmottaa kuulemansa.

Koko ongelman peruskysymys on, miten AB-arkistolla varustettu kuulija kokee ABCB-musiikin tai miten C-arkistolla varustettu kuulija kokee sen. Koska kokemus syntyy vasta esittäjän ja kuulijan äänitearkistojen välisestä kommunikaatiosuhteesta, ei analyysi voi kertoa mitään objektiivista musiikin taiteellisesta arvosta. Itse asiassa objektiivinen partituurianalyysi kuuluu historiaan, sillä se vaatisi aina rinnalleen myös kuuntelijan päässä olevan äänitearkiston analyysin... näiden kahden välisen SUHTEEN analyysin! Leuddin kaltaisen musiikin nimittäminen "primitiiviseksi" tai "yksinkertaiseksi" ei kerro mitään itse musiikista mutta sen sijaan kertoo itse sanojasta; ylisuuri informaatio hahmotetaan hiljaisuudeksi.

- Käsitys musiikin kehittymisestä yksinkertaisesta monimutkaiseen romuttuu improvisointi-analyysin myötä: informaationa improvisointi on yksilön persoonallista salakieltä. Korvaamattomana se vahvistaa
yksilön omaa identiteettiä.         

Säkeistölaulu vahvistaa ryhmän ykseydentunnetta vastakohtana muihin ryhmiin. Ja kaikkein yksinkertaisin - shamaanirummutus - vahvistaa ykseydentuntoa kaikkeuden kanssa. Nolla-informaationa se johdattaa
sisäiseen maailmaan, ekstaasiin.

[- Koska (Etnomusikologian vuosikirja 1986:n) artikkeli on lyhennelmä käsikirjoituksesta, jäävät tällä kertaa huomiotta sekä tiedoton huomiokyky assosiaatioineen että improvisoinnin entropiahakuisuus, joka näyttäisi olevan inhimillisen luovuuden välttämätön puoli.]

 

Ilpo Saastamoinen (Keitele 12.10.1986):
Leudd Huotari ja Matvei Fofonovin tyttären rakkausseikkailuista.
(Kolttasaamelainen leudd: Sattuma entropiaa vai salattua järjestystä?)

Leuddeista kirjoittaa Armas Launis (1922, 32) teoksessaan "Kaipaukseni maa":"...Enimmäkseen ovat ne ikivanhoja muinaissäveleitä, vuosisatain takaisia, kuten Lapin laulut yleensä. Koltta ei kutsu niitä joiuiksi, kuten lappalaiset, sitä sanaa ei hän ensinkään tunne. Koltan laulut ovat leuddeja, koltta leuddestaa."
(Armas Launis: Kaipaukseni maa, Gummerus 1922, s.32)

(Kuva 1)         Esittäjä: Feodora Feodorov
Äänitys: T.I. Itkonen, Suonikylä 1913, Suomen kielen nauhoitearkisto

 

C. A.  Gottlund  (1832, 215-217) puolestaan kuvaa saamelaisten laulua:
"Kuin ensin kuulin heijän laulavan, niin se kuuli minusta pian kuin tuuli oisi syvämmoassa vanhoja honkia puistellut, jotta antoivat ainian sitä yhtä ja samoa narkuttamista. Meärättyjä tai täyvellisiä eäniä ei paljo selitetäk missään, vaan yhtä naukumista tai räkyttämistä, joka yksi-eänellisyytensä tautta kuuluu kyllä rumasti... Koko heijän laulamuksesta ei selitetty muuta kuin kaks ääntä, ja heijän välillä yhtä rönkymistä, sellaista piammittain kuin on porsailla. Jolloin kullon vätivät tätä eäntä aivan pitkäksi, ikään kuin sillä oisivat polven kannattaneet."
(Martti Haavio: Suomalainen mytologia, WSOY, s.324)

Mikään ei ole yksin. Mikään ei elä yksin. Minä olen keväästä -86 elänyt kaksinkamppailussa kuolleen musiikin kanssa, joka siis elää vaikka onkin kuollut. [Kumpi aloitti tuon kanssakäymisen? Hakiko musiikki minua vai minä sitä?] Se on noussut kuolleista joutuessaan kanssakäymisiin uteliaisuuteni kanssa. Ja minä itse elän tuon vuorovaikutusprosessin kautta. Se pakottaa minut kuitenkin kirjoittamaan - sen sijaan että olisin mykkä, hiljaa, kuollut muille. Kirjoitus on yhtä kuollut kuin ääninauha. Mutta tämäkin kirjoitus herää henkiin joka kerta, kun joku ymmärtää jotain itsessään - tämän kirjoituksen kautta. Herää henkiin uudelleen, jos sen lukija herää uudella tavalla ja alkaa itse paneutua vuoropuheluun tuon musiikin kanssa, josta olen kirjoittanut.

Niin kauan kuin mysteeri ON [mysteeri], se on hiljaa, ei puhu mitään. Mutta jos sen verhoja raotetaan, alkaa jokin hohtaa - aluksi himmeästi mutta sitten yhä kirkkaammin, ja sen sydän alkaa sykkiä vähitellen, siinä alkaa tuntua elämän maku. Ja mysteeri alkaa puhua itsestään sille joka kuuntelee. Se ei ole enää musta laatikko eikä kuollut kaaos, kun se on aloittanut kertomuksensa. Ja kun se kertoo, alkaa minussa nousta jotain kuolleista.

Eritellessäni mikä minussa on herännyt unesta, hakeutuu käsiini Jungin kirja "Unia, ajatuksia, muistikuvia". Se alkaa Coleridge-sitaatilla:
"Hän katsoi omaa sieluaan kaukoputkella. Hän näki ja näytti että se, mikä oli vaikuttanut täysin epäsäännölliseltä, muodosti kauniita tähtikuvioita, ja hän liitti tietoisuuteen maailmoihin kätkettyjä maailmoja."

Pariin viikkoon en päässyt tuon kirjan alkua pitemmälle. Sen sijaan kävin henkiseen kaksinkamppailun Fofonovin tyttären leuddin kanssa. Se oli yksi niistä, jotka T.I. Itkonen tallensi vahalieriölle Koltan-Lapissa Suonikylän ihmisiltä kevättalvella 1913. Tuo Feodora Feodorovan laulama yksisävelikkö-teema lepäsi 70 vuotta, koska kukaan ei muistanut herätyssanoja.

Mistä noita yhden vaivaisen sävelen herätyssanoja pitäisi etsiä? Ei niitä tarvitse hakea Vipusen vatsasta, Australian alkuasukkaiden didjeridoon törähdyksistä, Tiibetin luostareiden sutrahokemista, puolalaisten häärituaalien resitatiivilaulusta tai Andien rinteiltä asti, sillä ne löytyvät kaikkialta niistä kulttuureista, joissa improvisoidaan rytmisoittimilla [käyttäen vain kahta eri ääntä tai kahta eripituista taukoa] - vaikkakin sitä harvoin maltetaan tehdä yhdellä kädellä, yhdellä saundilla [paitsi zen-buddhalaiset]. Se ei riitä edes korjakkien kättentaputusleikkeihin eikä beduiinien kahvihuhmaresoitteeseen. Aina se kuitenkin on - improvisoituna - luovalla tavalla  pakenemista siitä mitä edellä on tullut tehtyä.

Jos menneisyyttä mitataan kahdella aika-arvolla, herätyssanat eivät ole sanoja, ne ovat lukusarjoja. Eivätkä ne
ole niitäkään - ehdottomasti. Ne ovat sellaisia MINULLE kahdenkeskisessä suhteessani tuohon musiikkiin.

Näin se leudd heräsi minussa henkiin, minulle helpolla tavalla. Ei se tapa ole ainoa.
On nopeita ja hitaita tapoja herättää henkiin, mutta kumpikaan niistä ei ole ainoa oikea. Me vain käytämme yhtä tapaa kerrallaan.

Paikalliset [kolttakulttuurin] ihmiset ovat käyttäneet hidasta tapaa; he oppivat ELÄMÄÄN leuddin kanssa kunnes samastuvat siihen, osaavat laulaa sen. Mutta meillä ei ole aikaa... Omat kiireiset menetelmämme auttavat meitä kuitenkin sen verran, että opimme YMMÄRTÄMÄÄN, MIKSI leudd ei ole 'primitiivistä' musiikkia (taidemusiikkiin vertailevassa mielessä). Tai miksei voisi ollakin, sillä primitiivisyys ei ole arvo-ongelma. ENÄÄ. 

[Edellistä  johdantoa ei  ole gradussa eikä 86-vuosikirjassa]

 

Johdanto II

ANALYYSIN TAUSTALLA OLEVAT PERUSOLETTAMUKSET
('Analyysin lähtökohdat')

Kansat soittavat -kirjani johdannon kirjoitusvaiheessa koin yhä selvemmin ongelmana löytää riittävän yksinkertaista, improvisoitua materiaalia, joka suhteellisen siedettävällä työmäärällä voisi paljastaa a) mikromuuntelun jatkuvan yllätyksellisyyden, sekä b) sen mahdollisesti tuottamat makrotason muotorakenteet. Edellinen (a) takaisi näennäisen yksinkertaiselle musiikille suuren informaatioarvon (>1). Makrotason muotorakenteet (b) kertovat puolestaan ehkä 'sattuman' takana olevasta luovuudesta (>2).

Uskoin myös, että improvisoinnin yleismaailmallisena periaatteena, voimanlähteenä oleva "jatkuvan taakse jättämisen tarve" tuottaa rakennemalleja, joiden analyysiin sävelletyn musiikin parissa syntyneet menetelmät eivät ehkä sovellu.

Päätin tutkia, miten sääntö ja poikkeus vastakohtapareina soveltuisi kuvaamaan musiikillisia tapahtumia. Etuna on se, että tämä 1-0 -ajattelumalli selittäisi KAKSI tapahtumaa YHDELLÄ teorialla. Toisaalta sääntö/poikkeus -jaksotteluun sisältyvä ennakoiminen ja erehtyminen sitoisivat analyysin musiikkiin INFORMAATIONA (>3). Em. käsitettä ei voida enää sivuuttaa missään musiikintutkimuksessa.

Huomattuani yksisävelikkö-leuddin muodostuvan "pitkien" ja "lyhyiden" sävelten epäsäännöllisestä vuorottelusta tietyssä tempossa, ajattelin selvittää, missä määrin ennalta-arvattavuutta voisi sisältyä tuohon näennäiseen kaaokseen; onko juuri tämä leudd esim. säkeistömuotoinen laulu - ja sellaisena ulkoa opittava - vai onko se improvisoitu kertakäyttötuote, jonka monimutkaisuus tekee ulkoa opettelemisen epämielekkääksi.

Minulle musiikki on informaatiota sen molemmissa muodoissa; kaaosta JA järjestystä. Perinteinen analyysi on sen sijaan etsinyt VAIN järjestystä, koska sen perustana on ollut YHDEN objektiivisen todellisuuden ihanne, sääntö ilman poikkeusta.

Informaation piiriin kuuluvat SEKÄ sääntö ETTÄ poikkeus, SEKÄ säveltäjä-esittäjä ETTÄ kuulija. Musiikki kahdenvälisenä kommunikaatiopelinä vaatii lähtökohdakseen vähintään kaksi samanarvoista todellisuutta, jolloin kysytään, miten nuo kaksi voivat lähestyä toisiaan, miten kuuntelija JAKSAA kuunnella esityksen sanoman.

Missä määrin ennalta-arvattavuutta sisältyy 'pitkien' ja 'lyhyiden' sävelten epäsäännölliseltä vaikuttavaan vuorotteluun ja millä perusteella syntyvät musiikilliset odotukset? (>4)

Länsimaisessa musiikissa perusasetelma on yleisesti tunnettu: Huippusoinnun jälkeen odotamme perussointua. Mm. Bartok piti tätä seikkaa tärkeimpänä eroteltaessa kansanmusiikin vanhoja muotoja eurooppalaisista musiikin valtavirtauksista. Sama seikka on Leonard B. Meyerin koko uria aukovan musiikkikäsityksen kulmakivenä (>5). Yllättävää sen sijaan on, että tuskin koskaan tietolähteenä mainittu Schopenhauer käsittelee samaa seikkaa lähes täysin samalla periaatteella "Musiikin metafysiikassaan" (>6).

Mitä sitten ei-eurooppalaisissa ja vanhoissa kansanmusiikkikulttuureissa on V-I -säännön [käytännön] tilalla? Kysymys ei rajoitu enää musiikkiin, sillä vastausta voidaan menestyksellisesti hakea niin informaatio- ja kommunikaatioteorian kuin psykologiankin piiristä. Jossain sitä sanotaan leimautumiseksi, jossain assosiaatioksi jne. Yleistäen voisi sanoa:

Jos mitkä tahansa kaksi (musiikillista) ilmiötä toistuvat yhdessä (samanaikaisesti tai peräkkäin), niin toisen jälleen ilmestyessä odotamme myös toisen esiintyvän - edellyttäen että olemme huomanneet ko. yhteyden (> 4B).

Huippusointu-perussointu -suhde on vain yksi miljoonista mahdollisuuksista musiikillisten odotusten synnyttäjänä. Tämäntyyppiset pariyhdistelmät voidaan löytää analyysin avulla, jos korva ei niitä muuten paljasta, so. jos erot vaikuttavat vähäpätöisiltä. (7)

Miksi takertua mikromaailmaan? Takana on ajatus: mitä suppeammat (musiikillisen) pelin säännöt ovat, sitä pienemmät vivahde-erot saavat merkityksen. Jos jossain esiintyy PELKKÄ yksisävelikkö-kulttuuri, niin sen piirissä elävät epäilemättä huomaavat sen säännöstön puitteissa huomattavasti pienempiä eroja kuin meidän kulttuuripiirimme rihkama-kauppa-äänitearkistoilla varustetut kuuntelijat. [Nuo "yksisävelikkö-sähköttäjät" erottelevat sen, minkä meidän korvamme yhdistävät (>8, 9).] Sitä paitsi mikrostruktuurissa mahdollisesti esiintyvät rakenteet saattavat tuottaa vaikutuksia kuulijassa tiedottomalla, alitajuisella tasolla, vaikka mikrorakenteet vilahtavat kenties korvien ohi liian nopeasti tullakseen tiedostetuiksi (>10). Hän ei tällöin pysty selittämään älyllisesti, mistä oikein oli kysymys. Hän on kuin lapsi minkä tahansa musiikkikokemuksen kourissa; tuntee mutta ei tiedosta, ei osaa kuvata eikä kertoa (>11). Musiikki hallitsee häntä tai jättää täysin kylmäksi. Sitä ei ole hänelle. Hän KIELTÄÄ sen - ainakin sen arvon (12).        
[Toinen laulun sisäistä järjestystä puoltava seikka on lauluteksti. Vaikka se ei kuulu tämän analyysin piiriin, antaa se vihjeitä esim. sanojen tavumäärien vaikutuksesta sävelten määrään ja kestovaihteluihin.]

[3.11 Analyysin lähtökohdat]

Analyysi on yritys opetella tulemaan toimeen musiikin kanssa. Mieluummin aluksi tasavertaisena, ilman tekijän ja kokijan hallintasuhdetta. Kaikki omat transkriptioni ovat alkaneet kysymyksestä ja lähes aina päätyneet kunnioitukseen. Mutta vain sillä tavalla olen päässyt tasavertaiseen vuorovaikutukseen alkuperäismusiikin tekijöiden kanssa.

Koska analyysin on lähdettävä jostakin, yritin ensin selvittää, onko kysymyksessä todella kaaos, sattumanvaraisuuden ilmentymä tai siltä näyttävä kokonaisuus. En pidä kaaosta enkä sattumaa objektiivisina; kaaos katoaa, jos sen informaatio on oivallettu ja saatettu järjestykseen. Sattuma puolestaan voi olla tahallisesti tai tahattomasti tuotettua. Voidaanko tahallisesti tuotettua sattumaa enää nimittää 'sattumaksi'? Jos kuitenkin etsimme 'näennäisen' sattuman tuntomerkkejä, ei oikeastaan tarvita muuta kuin mielikuvat kruunun ja klaavan heitosta; niiden välinen suhde lähenee vääjäämättömästi fifty-fifty -periaatetta. Joudumme siis lähestymään tutkimuskohdetta myös tilastollisesti.         
[Tällöin yksityinen tulkintavirhe transkriptiossa ei ratkaisevasti pysty muuttamaan likiarvoina esiintyviä määriä koskevia tuloksia, so. yleisiä suuntaviivoja.]

Analyysi alkaa hidastamalla viesti (>13), hidastamalla nauhanopeutta ja kertaamalla (>14). Ovatko ne saman asian kaksi ilmenemismuotoa? Kertaaminen antaa lahjaksi kokonaisnäkemyksen ja hidastaminen osien mikromaailman. Taito ja tieto...
Jollei niitä yhdistetä, niin kaksi todellisuutta jää irrallisiksi toisilleen: Toinen elää muttei tutki, toinen tutkii muttei elä... Maailmat kohtaavat silloin, kun toinen ei pelkästään arvaa, mitä toinen tekee, vaan osaa tehdä myös perässä sen minkä toinen on oppinut elämällä (>15). 

Pieni askel vielä, niin osaa itsekin tehdä edellä:         
"...Tarvitsee vain laulaa hänelle joku aikaisemmin muistiinpantu kolttasävel mahdollisimman kansanomaisella tavalla, niin huomaapa jo mielialan muutoksen. Jos vielä värittää äänensä vähemmän soreasointuiseksi, huomaa koltta itse pystyvänsä laulamaan kauniimmin..." (> 15B Launis, s.32)

Jos kysymys olisi vain viekkaasta taka-ajatuksesta, niin miksi kirjalla on nimenä 'Kaipaukseni maa'?

Analyysi päättyy kuvaan. Kuvasta ei tiedä, mikä on alkua ja mikä loppua. Jos musiikki voidaan kuvata, tuo alku mieleen lopun ja loppu alun. Ne ovat samanaikaisesti näkyvillä, kuuluvat yhteen. Näitä kuvia minäkin yritän lähteä hakemaan voidakseni yhdistää alun ja lopun toisiinsa. Kun alkua ja loppua ei enää näy erillisinä, tiedän olevani matkalla. Täällä jossain. Alun lopun ja lopun alun välimaastossa.

Sovellan nyt informaatioteoreettista ajattelutapaa musiikkianalyysiin. Tutkimuksen kohteeksi olen valinnut Huotari ja Matvei Fofonofin tyttären rakkausseikkailusta kertovan leuddin Tämä leudd on yksi niistä, jotka T. I. Itkonen tallensi vahalieriölle Suonikylän kolttasaamelaisilta Lapissa kevättalvella 1913 ja jotka ovat levänneet yli 70 vuotta arkistossa kenenkään niihin kajoamatta.

(Suomen kielen nauhoitearkisto; T.I. Itkonen 1913, lieriö 19, es. F. F.)

 

[Johdanto III]

TRANSKRIPTIOON LIITTYVIÄ OLETUKSIA JA YLEISTYKSIÄ
(Nuottikuva esityksen tulkintana)

1) Kuvan (1) nuotinnoksen lähteenä oleva vahalieriöäänite on monessa suhteessa epävarma täsmällisen, yksiselitteisen tulkinnan pohjaksi. Kuuleman perusteella on vaikea edes sanoa, onko sävelkorkeuden [= -tason] portaaton nousu (f-sävelestä c:hen) sekä samanaikainen tempon kiihtyminen (1/8 = 170 > 210) yhteydessä lieriön pyörimisnopeuteen, vai onko se alkuperäisesityksen ominaisuus. Noin puolisävelaskeleen portaaton nousu tapahtuu 1-2 hengitysvälin aikana, mikä toisaalta noudattaa usein leuddissa, joiussa sekä itkuissa esiintyvää tapaa. Oleellista kuitenkin on, ettei tällainen ilmiö sisällä sisäistä muuntelua ja voidaan siis 0-informaationa, yleisenä tyylipiirteenä jättää huomiotta.

2) Yksittäisen sävelen mikrorakenteessa ei erotu muuntelua. Se on säännöllinen (~ tyylipiirre) kuvan (> 2) periaatteen mukaisesti.
         
3) Äänitteen alussa on epäselvyyttä jopa ensimmäisten sävelien olemassaolon osalta sekä aika-arvojen keskinäisen pituuden suhteen. Kysymyksessä voi myös olla 'rytmin hakeminen', joten nuottikuva on määräytynyt yksinkertaisuuden perusteella. Kuitenkin lopullisen valinnan olen tehnyt sen perusteella, miten tulkinta sopii yleiskuvaan.

4) En ole huomioinut analyysissä 1/8:aa pienempiä aika-arvoja. Nuotinnoksessa ilmenevät pari tapausta voisivat - trioleiksi kirjoitettuina - olla trokeemuotoisen 3/8:n mikroheijastuksia. Korva
ei niitä kuuntelussa ennätä erottaa.

5) Kaarien sijoittamiseen ei ole yleispätevää ohjetta kun on kysymys esim. saman vokaalin perättäisistä painotuksista tavun sisällä.

6) Taukojen pituuksilla ei liene muuta merkitystä kuin sisäänhengittäminen. Taukojen paikat sen sijaan saattavat olla rakenteen merkkejä (16A). Viimemainittua näkemystä vastustaa kuitenkin se seikka, että tauon jälkeinen sana/tavu on useimmiten taukoa edeltävän sanan toisto. Sama seikka pätee myös joikuun, jossa hengitystauko näyttää olevan vain 'välttämätön paha'.

7) Vaikka laulutekstiä ei ole litteroitu, on se vaikuttanut tapaani ryhmittää sävelet iskualoiksi. Epäilemättä sanojen tavumäärät ovat vaikuttamassa sävelten kestoon sekä määrään - ja sitä tietä kokonaisrakenteeseen. Tässä suhteessa tekstin vaikutus musiikkiin jää kuitenkin odottamaan tulevaisuutta.

8) Käytäntö on opettanut minut ajattelemaan kaksi- ja kolmijakoisuuden vuorottelua niin leuddin kuin joiun tai itkun rytmisen rakenteen perustana. Synkoopit kuuluvat pikemminkin musiikkiin, jonka säestyksenä on kuviteltu tai todellinen tasainen perussyke.
Leudd on säestyksetöntä laulua ja ainakin analyysikohteessamme perussykkeen etsimisyritykset johtavat kaaokseen. Länsimainen korva vaatii joko tasa- tai kolmijakoista tahtilajia. Tästä syystä em. kolme musiikkilajia (ks. 1) vaikuttavat meistä 'rytmittömiltä'. Joiun rytmiikan vaikuttaminen 'selvemmältä' perustuu useimmiten lähes täydelliseen väärinymmärtämiseen (16B).

9) Vain kerran esiintyvät rakennepoikkeamat on analyysissä jätetty  huomioimatta, elleivät ne näytä kuuluvan johonkin poikkeamien ryhmään. Perusteena on tulkintojen moniselitteisyys, virheen mahdollisuus sekä mahdottomuus selittää tällaista poikkeamaa sitä ympäröivästä musiikista käsin. Poikkeama viittaa pelin ULKOPUOLELLE.

10) Olen pääasiallisesti käyttänyt seuraavia termejä:

YKSIKKÖ = iskuala (1/4, 2/4, 3/8)        
PAINOLLINEN NUOTTI = iskualan 1. sävel
FRAASI = kahden [hengitys-]tauon väliin jäävä jaksojen sarja (= rivi kuvissa 3-4-5-12)
MIKRORAKENNE = minkä tahansa osan sisärakenne
PITUUS = kesto

 

OSA I - ANALYYSIMALLIT; [SATTUMAN] ENTROPIAA VAI [SALATTUA] JÄRJESTYSTÄ?

Onko niin, että se mikä makrotasolla näyttää kaaokselta onkin mikrotasolta katsottuna järjestystä - ja päinvastoin? En yritä etsiä 'objektiivista' rakennetta, koska näen analyysin pikemminkin kuvauksena teoreettisesta kuulijasta, jolla on mahdollisuus sukeltaa sävelmän syviin hämäriin kerta toisensa jälkeen. Yhdelläkään elävän esityksen kuulijoista ei ole ollut tuota mahdollisuutta. Meillä on kuitenkin tilaisuus - jälkikäteen - saada aavistuksenomaisia vihjeitä niistä inhimillisen toiminnan muodoista, jotka välittyvät
meille kulttuurin neitseellisesti synnyttämän lapsen esittäjän -kautta.

Aloittaessani en tiedä, onko kysymyksessä kaaos, improvisoitu sattuman-varaisuuden ilmentymä, siltä NÄYTTÄVÄ kokonaisuus vai säännöllinen säkeistörakenne joiun yleiseen tapaan. Jos sattuma-entropia ei ole objektiivinen käsite, niin kaaos katoaa kun sen informaatio on saatettu järjestykseen. Ja jos sattuma on tuotettu tahallisesti - ihmisen toimesta - niin voidaanko sitä enää nimittää sattumaksi? (>2) Etsiessämme sattuman tuntomerkkejä tarvitsemme oikeastaan vain mielikuvan kruunan ja klaavan heitosta; heittokertojen lisääntyessä niiden välinen suhde lähenee jatkuvasti fifty-fifty -periaatetta, vaikka 1-0 -esiintymisjärjestys on "säännötön".

Objektiivisen rakenteen sijasta etsin siis pikemminkin analyysitapoja. Ehkä jokainen niistä kertoo jotain - omasta näkökulmastaan. Samalla yritän ymmärtää, mitä ainutkertaisen kokemuksen läpikäyneelle kuulijalle (esittäjä mukaan lukien) voisi tulla mieleen - ilman tekstisisällön vaikutusta.

 

I Analyysimalli (epäjärjestys) - KUVAT (3-5): [pois]

II Analyysimalli (3/8-pitkän ja 2/8-lyhyen tasapaino) - KUVAT (6-8): [pois]

Läpi koko sävellyksen jokaista 3/8-iskualan 1/8-nuottia vastaa yksi 1/4-nuotti [2/8]; sattuman arpapelin fifty-fifty -suhde! Olipa tuo suhde tarkoituksellinen tai tahaton, niin minkä muistin avulla ihminen tuottaa sen?

III Analyysimalli - KUVA (9): [pois]

IV Analyysimalli - KAAOKSESTA JÄRJESTYKSEEN (KUVA 12)

Erottelemalla kolmijakoiset iskualat (A) sekä yhtenäinen C-ryhmä on painoarvoltaan samantyyppiset nuotit pyritty saamaan mahdollisimman selviin ryhmiin pystysuorassa linjassa. [Originaalikuvan alareunassa oleva rivi 1. kuvaa pystysuorien rivien nuottimäärää ja 2. rivi painollisten nuottien yhteispituutta 1/8-osina.] ABC-jaksottelun järjestäytyneisyys on kiistaton aikaisempiin kuviin nähden. A- ja B-ryhmät ovat tilastollisesti laajenevia/suppenevia C-ryhmän pysyessä vakiona. B-ryhmät on lisäksi jaettu kahtia, jolloin 4/4 on 'lyhyen' ja 'pitkän' B:n rajana. Hengitystauot sijaitsevat aina B-jakson lopussa - 5x ennen A:ta ja 4x ennen C:tä. Näin muodostuneet uudet rivit ovat AB- tai ABCB -tyyppisiä. AC/CA -yhdistelmiä ei esiinny.

Kuva (13) selvittää, muodostuuko ABC-ryhmien välille samantapaisia numerollisia suhteita kuin aikaisemmissa taulukoissa.

Nyt voimme huomata ainakin muutaman lukuarvo-likiarvon:

1) ABC-nuottien yhteismäärä (85+127+18 = 230 kpl) on sama kuin B:n pituus (217 + 13 = 230/8).

2) A:n painollisten nuottien määrä (39) ja pituus/kesto (77/8) suhtautuvat B12:n vastaaviin arvoihin (82 ja 155/8) kuten 1:2. (Selviö!)

3) Jokaista A:n 123/8:aa vastaa yksi BC:n painollinen nuotti (114+10=124). Sama tulos saadaan B1:n painollisten nuottien kestosta (36+34+33+20) = 123/8, yhdistelmästä B2-C-B3 (16+10+4+2+32+20+20+13+6) = 123/8 sekä B:n kokonaisnuottimäärästä (127).

Ja lopuksi A-B1+2:n painolliset nuotit: 41+82 = 123!

4) AC:n yhteinen pituus (123+40) = 163/8 on B1+2:n pituus (155+10) = 165/8!

5) B2:n painollisten nuottien kesto (16+10+4+2) = 32/8 on sama kuin C:n painollisten nuottien kesto 32/8. Sama tulos 32/4 saadaan B34:n painollisten nuottien määrästä (10+10+6+3+2+1).

6) A:n painollisten nuottien määrä (39-41) on sama kuin C:n kokonaiskesto (32+8) = 40/8 sekä C-B34:n painollisten nuottien määrä (10+32)=42.

7) A:n kokonaisnuottimäärä (85) on suunnilleen B12:n painollisten nuottien määrä (82). Verratessamme tulosta kohtaan 2), saamme painollisten nuottien kokonais-suhteen: A : B12 : CB34 = 41:82:42 = 1 : 2 : 1!

8) Kokonaispituuksien 1/8 -suhde on: A:B12:B34:C = 125:165:65:40 = 3:4:1,5:l. Tästä A-B34-C = 230/8. Mutta sehän on sama kuin B:n kokonaispituus (230/8)!

9) Kokonaiskestojen yhtälösarja jatkuu:

B (230) : B12 (165) = AB34C (230) : AC(165) = 21:15 (= n. 4:3 ja B12:A).

Jos hyväksymme likiarvon 230:165 = 1,39, niin

ABC (395) : AB12 (290) = AB12 (290) : B12C (205) = 1,36-1,42!

10) Jos tarkennamme 6)-kohdan alussa esitettyä suhdetta, saamme vielä painollisten nuottien yhtälön:
ABC (163-166) : B12 (82) = B12(82) : A(41) = AB34C (84) : CB34 (42)!

Tämä kaikki on syntynyt kertauksen VÄLTTÄMISEN periaatteesta. ONKO NIIN, ETTÄ SÄÄNNÖN PAKENEMINEN TUOTTAAKIN "ANTI-JÄRJESTYSTÄ", JÄRJESTYSTÄ JOKA TULEE ILMI VASTA MAKROTASOLLA. So. tämä makrotason järjestäytyneisyys EDELLYTTÄÄ mikrotason epäjärjestystä, jatkuvaa hajontaa, jatkuvaa yllätyksellisyyttä.

(Kuva 14)
PAINOLL. NUOTIT (1)
KESTO (1/8) (2)
PAINOTT. NUOTIT (1/8) (3)
YHT. KPL. (1+3) - 1/8 -KOKONAISKESTO (2+3)

Näyttää siltä, että painottomilla tahtiosilla olevat 1/8-nuotit eivät merkitse mitään olennaista verrattuna painollisten nuottien määräsuhteisiin sekä yleensä kokonaiskestoihin. Merkillepantavia ovat sen sijaan tietyt usein toistuvat luvut, jotka sitä paitsi ovat vielä keskenään yksinkertaisissa jakosuhteissa: esim. 40-80-120 jne.

Olemme nyt valmiit esittämään ensimmäisen kokonaisrakennetta kuvaavan sommitelman, jossa näkyvät selvästi sekä mikrotason hajonta että makro-tason kaunis säännönmukaisuus. Numerot ilmaisevat painollisia iskumääriä.
Lisäksi ABC -jaksojen vaihtelu on vielä kuvattu graafisesti (Kuva 15).

Me emme tiedä - C-jaksoa lukuun ottamatta - MILLOIN jakso muuttuu toiseksi.
Mutta miksei ABC-sarjoissa ole epäsäännöllisyyttä?

Syynä on ehkä se, että A- ja C -iskualatyypit ovat liian samankaltaisia yllätyskontrastin syntymiseksi. Toisaalta ABCB -jaksot muodostavat sarjan 2-3-1-1-3, joka jatkuvalla muuntelullaan takaa AB-AB -jakson ennalta-aavistamattomuuden. Tuo numerosarja on siis uuden informaation kantaja. Tässä mielessä ei ole liioiteltua
puhua 'antijärjestyksestä', vaikkakaan emme voi johtaa ABC-jaksottaisuutta SUORAAN jaksojen sisäisestä hajonnasta, numeroiden osoittamasta entropiasta. Palaamme ABC-jaksojen sisäiseen muunteluun käsiteltyämme ensin harvinaisuuden merkitystä informaation kantajana.

 

'HARVINAISUUS' JA 'PIENUUS' INFORMAATION KANTAJINA

Osien esiintymistiheys selviää suhteesta A:B:C = 2:3:l (kuva 15). Tilastotiede kiinnittäisi huomion B:hen, mutta informaatioarvon kannalta tilanne on päinvastainen: C-jakson informaatioarvo on SUURI, koska sen esiintymistiheys on kaksi kertaa harvinaisempi kuin A:n ja kolme kertaa harvinaisempi kuin B:n (> Huom. 17-18). Sama ilmenee painollisten nuottien keskimääräisessä pituudessa:

C: 3/8 - A: >2/8 - B:2/8 - kuten myös jaksojen keskimääräisissä 1/8-kestoissa.

C-jaksot erottuvat helpoimmin tyylillisenä kantoaaltona toimivan B:n vähäisen informaation keskeltä. A puolestaan erottuu sekoittaessaan B:n luoman säännöllisen 1/4-pulssin. Sääntö on siis tuudittaja ja poikkeus herättäjä. Ne ovat saman asian kaksi välttämätöntä puolta informaatio-todellisuudessa.

Muita harvoin toistuvia yksiköitä ovat kenties A:n yksinäinen 3/8 (8kpl), lyhyt 2/4-B (5-6kpl), pitkät B:t (B2 ja B4) (10 kpl) sekä mahdollisesti A-jaksojen pidennetty 1/4-nuotti (7kpl). Nämä ovat kuitenkin vain arveluja, sillä tietoinen huomio voi kiinnittyä kaikkeen, mikä erottuu ympäristöstään harvinaisuutensa tai pienuutensa vaikutuksesta. Ja aina on jokin seikka huomion keskipisteenä. Tässä suhteessa mikro- ja makrotasot ovat samanarvoisia. Kysymys on vain siitä, mistä kuuntelija tavoittaa sopivan vaikeita ennakointimahdollisuuksia.

Tilastollisten suhteiden TAKAA yritämme nyt löytää sarjoja, joiden avulla musiikin ennakointi voisi käydä mahdolliseksi. Mikro- ja makrotaso määräytyvät sen mukaan, vertaammeko esim. yhden A-
jakson pituutta ja nuottiyhdistelmiä edellisiin A-jaksoihin vai tarkkailemmeko A:n ja B:n esiintymisvuorottelua. Kysymys on joko jonkin hahmotetun kokonaisuuden sisäavaruudesta tai hahmokokonaisuuden suhteesta ulkomaailmaan. (Onko hahmon sisärakenteen vertaaminen ulkomaailmaan teoreettinen mahdottomuus?)

 

C-JAKSO ABC-SARJAN OSANA

C-jaksosta aloittaminen näyttää helpoimmalta, koska sen esiintyminen liittyy ABCB -yhteyteen ja toisaalta C:n sisärakenne on muuttumaton - paria loppupisteenä olevaa puolinuottia lukuun ottamatta.
C-sarjan selvittämisen myötä selviää samalla koko sävelmän yleinen muoto - ehkä sen teoreettinen jatkokin. Lähtökohtana on ABCB -sarja, jota AB-jaksot reunustavat.

Seuraavassa (kuva16A) on muutamia vaihtoehtoja, jotka perustuvat sarjallisuuteen tai symmetrisyyteen, so. yksi- tai kaksisuuntaisuuteen.

Kaikki ovat sarjassa ilmenneiden sääntöjen loogisia johdannaisia. Mahdollisuuksia on muitakin. Oheinen malli ei vielä kiinnitä huomiota A:n ja B:n pituudenvaihtelujen mahdolliseen vaikutukseen.

Entä C:n ympäristö B? Perusvaikeus on siinä ettei B:n jakoa (lyhyt/pitkä) pystytä tekemään yksiselitteisesti
(2-3-4 iskua?). Pitkiksi olen määritellyt kuvassa (12) B2:n ja B4:n alueille ulottuvat B:t. Jako kolmen ryhmiin ei kokeilujeni mukaan tuota yksinkertaisempaa tulosta.

C:tä ympäröivät B:t muodostavat symmetrisen sarjan (16B):
bb-bb-BB-bb-Bb * Bb-bb-BB-bb-bb.

Jaksotus on kuitenkin erilainen 23113 -sarjaan verrattuna. Päällekkäin sijoitettuina näiden sarjojen pelisääntömahdollisuudet moninkertaistuvat. Miten TÄMÄ sarja jatkuu:

(16B:) bCb-bCb / BCB-bCb-BCb * BCb / bCb / BCB-bCb-bCb...?

 

A-SARJA

Lyhyt 'a' kulkee 4-2-2 -sarjana ja pitkä 'A' 4-2-4 -sarjana. Oheinen
kuva (17)  on annettujen sääntöjen puitteissa jatkettu teoreettinen mahdollisuus, mutta vain yksi monista.

Mitä tapahtuu ABCB -sarjojen välisissä ABAB -sarjoissa? Jos erotamme 3/8 -mittaisen 'lyhyen a:n', saamme sarjan (Kuva 16C):
AB - (2ABCB) - ABab - (3ABCB) - ABab - (ABCB)- aBAb - (ABCB)- AbAb -(3ABCB)

A ei siis esiinny irrallaan ympäristöstään, vaan sijoittuu joko AB:n tai CB:n jälkeen. Sillä voi myös olla jonkinlainen suhde B:n pituuteen (= kuva 18B):

- Lyhyen a:n ympäristö (AB)A(B) -sarjassa: Bb - bB - bB - bB
- Lyhyen a:n ympäristö (CB)A(B) -sarjassa: Bb - bB - bB - Bb.

Eroa on vain viimeisessä yhdistelmässä, joka jatkossa on oikeutettu muuntelumahdollisuuteen.

A:n ja C:n vuorottelu BAB:n edellä on selkeä:
AA-CC-AC-AC. Pitkän A:n edellä oleva AB- tai CB -yhteyden sarja on puolestaan
AC-CC-AA-AC*AC, joka voisi olla KÄÄNTEINEN lyhyen a:n ympäristösarjalle (kuva 18A):
[A = ABAB; C = CBAB]

LYHYT A:         AA - CC - AC - AC *| AA - CC - AC - AC...
PITKÄ A:         AC - CC - AA - AC * AC | CC - AA AC * AC...
PITKÄ A:          ?A - CC - CA - AA * CA - C | C - CA - AA * CA...
PITKÄ A:          ?A - CC - CA - AA - CA * C | A - CC - CA - AA - CA*

Pitkän A:n Bb -ympäristökaava yksinkertaistuisi, jos arvioisimme aivan ensimmäisen Bb:n esittelyyn liittyväksi, poikkeukseksi ja korvaisimme sen bb:llä. Saisimme tällöin kaksi kaunista symmetriaa (kuva 18B):

[A-BAB ~ ](AB) A (B) -sarja: bb~Bb-Bb-bb * bb...
[C-BAB ~ ](CB) A (B) -sarja: bb-bB-bB-bb * bb...

A-a:n pituus sekä ympäristö näkyvät oheisista kuvista:

19A)         PITKÄN A:n Bb -ympäristö:
19B)         LYHYEN A:n Bb-ympäristö:
19C)         ABC-symmetria:

 

B-SARJA (kuvat 20-21)

C:n osalta B:n pituus on jo määritelty, mutta entäpä A? Saamme sarjan
ABA-ABa-aba - ABA-Aba-aBA - AbA-AbA-Aba (Kuva 20B - alarivi)

Jos erottelemme B:n vasemman puolen A:t, saamme symmetrian AAaA-AaAA * A.

Oikealta puolen syntyy sarja AaaA + aA-A-Aa, siis kaksi symmetriaryhmää.

Entä B itse? BBbB-bBbb * b on käänteissymmetria. Täydellinen Bb -sarja näyttää monimutkaiselta, mutta pitämällä AB:t ja CB:t erillään säilyy rakenne siedettävän yksinkertaisena: Kuvassa (20A) on huomioitu vain B:n pituudet. Kuvassa (20B) on C:tä ja lyhyttä a:ta ympäröivä B-sarja huomioitu siten, että B:t on merkitty erikseen jokaiselle A:lle ja C:lle. Limittäistapauksissa kaksintuneet B:t on yhdistetty kaarilla. Keskirivissä ovat symmetrian sekoittavat pitkät A:t. Perusongelma tällaisessa hahmotuksessa on se, MILLOIN jatkuva AB-sarja koetaan parillisena (AB-AB) tai symmetrisenä (AB+BA tai BA+AB = ABA tai BAB).

Seuraavassa rakennekaaviossa (kuva 22) A:n ja B:n pituudet on huomioitu. Kuvio näyttää toistaiseksi parhaiten ja yksinkertaisimmin järjestävän mahdollisimman monta osatekijää mielekkäästi. Symmetrioiden ja sarjojen erimittaisuus tekee sävellyksestä loputtomasti muuntelevan 'polysymmetrisen' tai 'polyrytmisen' jatkumon. Sarja tarjoaa ennalta-arvattavuutta, kun taas symmetria tuottaa yllätyksiä ja entropiahajontaa.
Itse asiassa nämä mallit ovat 2- ja 3-jakoisuuden makrotasokerrannaisia.        

 

1 2           * 3 4 5 6 * 7 8

A B    * A B C B

            A B C B   *  A B

A B   * A B C B        

            A B C B           

            A B C B   *  A B

A B    * A B C B   *  A B

A B    * A B C B   *  A B

A B    * A B C B

            A B C B

            A B C B

 

[*> Ks. .jpg -kuvamuodossa oleva aineisto (esim: 1986 Kolttaleudd-mappi: Leudd Kuva >1-38.jpg)

> Huom! Muotorakennekaavioissa esiintyvät eri koot suurissa kirjaimissa eivät ole välittyneet kotisivuversioon. Ne korjataan joskus myöhemmin, mutta niitä voi tarkistaa kuvamuotoisista aineistoista tai etsimällä käsiinsä originaalin vuosikirjan artikkelin.]

Kauneimman muotonsa saa ABCB -sarja kuitenkin jättäessämme reuna -AB:t pois. Symmetria on lähes täydellinen myös ajallisesti. (Kuva 23)

 

Abcb                                                                                    ABCB

Abcb                  aBcB         abcb                                           ABCB    ABCB    ABCB

            aBcb                                            TAI:                                                          ABCB

            aBcb                                                                                                             ABCB

Abcb                  aBcB         abcb                                            ABCB    ABCB    ABCB

Abcb                                                                                    ABCB

 

Alkuosa [viivan päällä]:                           Loppuosa [viivan alla]:

AA  = 21 x 3/8 (+ 4) [kaikki]                    BB  = 36 x 1/4 (+2)  [kaikki = 53/4]

BB  = 36 x 1/4  [kaikki = 8+53/4]             AA  = 17 x 3/8         [kaikki]

 

B-JAKSOJEN MIKRORAKENNE         [Supistumisen ja laajenemisen ensimmäinen so. perustaso]

Tähän mennessä olemme puhuneet vain summittaisesti lyhyestä/pitkästä B:stä. Muutama esimerkki valaisee sisärakenteen tutkimisen näkökulmia lähtökohdan ollessa: "kaikki voi suhtautua kaikkeen".

B:n 1/4-nuottisarja on SUPPENEVA JA LAAJENEVA. Jos jätämme 8/4 -johdannon pois,
on sarjan molempien puoliskojen summa 53/4 (Kuva 25).

B:n ¼-sarja:
(8>)3>2<3>2<6>4< 5-5 >4-4<5>3<5>2 = 53
<6>2<7>3-3-3>2<3< 6-6 >3-3<4>2 = 53

Jakamalla numerot kolmeen pariin (8-6, 5-4, 3-2) (Kuva 26) mutta säilyttämällä esiintymisjärjestyksen huomaamme yllättävää säännönmukaisuutta:

866-766 + 4554-4554 + 32*32*32-2333-2333-2
tai (esim.):
6555-5666 + 64*55-44-55-66*64 + 33*444-333-333*34

***

Ilman laulutekstin apua B-jaksojen sisäinen rakenne sekä siitä syntyvä sarja näyttää olevan liian vaikea pala selvitettäväksi. Olisi tunnettava sanojen tavuista syntyvä mikrorakenne. Kukaan ei voi pelkän musiikin perusteella yksiselitteisesti sanoa, millaisiin ryhmiin peräkkäiset neljäsosat hahmottuvat kuulokokemuksessa...

 

A-JAKSOJEN MIKRORAKENNE,

Jakaessamme A:t kolmeen pituusryhmään saamme niiden välisiksi suhteiksi 2:1:2. Niiden keskinäistä järjestystä kuvaava sarja supistuu ja laajenee. Ilmiö on vastaavan B-sarjan "hidastettu" heijastus makrotasolla. (Kuva 29A.)
Yksiköiden sisäinen hajonta jakautuu myös kolmeen tyyppiin, joista keskimmäinen - trokee - toimii tyylipiirteenä, kantoaaltona. Sen väleihin sijoittuvat 3-1 -tyypit seuraavasti: 1-3133-3313-111-3313 (Kuva 29B.).

Kuva 30.
Sarja: 2222-0122-232-13322-2323-0213-122211-022-323-212-2322

Kokonaisuutena A-sarjan mikrorakenne on jälleen niin monimutkainen, että nähtävästi ainoastaan sanojen tavumäärät voivat antaa valoa 123-tyyppien muuntelusarjaan. Jos katsomme sarjan numeroita katkoista välittämättä, saamme pariyhdistelmät, joissa 2-3 perustyyppiä hallitsee puolta kaikista tapauksista. Toistuuko sama seikka sävelmän kaikissa yhdistelmissä?

Kuva 31 (Limittäistapaukset laskettu erillisinä)

Jokaisella sävelellä on menneisyytensä ja tulevaisuutensa tietyn sääntö-maailman vuorovaikutuspiirissä. Jossain määrin pystymme arvioimaan sen mahdollista tulevaisuutta sen aikaisemmista tekemisistä ja kokemisista käsin. Inhimillisen toiminnan ilmauksena jokainen tehty valinta ('sävelen teko') laajentaa tai kertaa sen omaa menneisyyttä - joskus jopa pelin sääntöjä supistamalla.

Kuvasta (32) selviävät osien sisäiset tyylipiirteet (= enemmistötapaukset) sekä osien saumakohtien liittyminen toisiinsa. Voimme siis nyt puhua tilastollisista tyylipiirteistä; muutama perustyyppi kattaa noin puolet kaikista tapauksista ja loput hajoavat yksittäisilmiöiksi. Joskus kaksi tyyppiä vuorottelee tasapäisesti hallitsevassa asemassa. Kahdeksan tärkeintä yhdistelmää (A-H) kattaa n. 60 esiintymiskertaa, kun taas loput (n. 24) yltävät vain 40:een. Taulukoissa A1-G1 on kuvattu yhdistelmien alajakoja laajemmissa yhteyksissä. Samoin on laita kohdissa I-J sekä osittain F-H. (Kuva 32)

Lopuksi katsomme vielä AB-ABAB-ABCB -sarjojen välisiä pituuksia. Jos ensimmäinen AB on itsenäinen, seuraa sitä 14 ABAB- tai ABCB -sarjaa. Painollisten nuottien määristä syntyy sarja, jonka osien keskipituudeksi tulee 11 iskua + 11 iskun ylijäämä. Pituudet ovat hämmästyttävän samankaltaisia:

(Kuva 33)
AB(12) - ABCB(13) - ABCB(10) - ABAB(13) - ABCB(13) - ABCB(11) - ABCB(11) - ABAB(13) - ABCB(11) - ABAB(11) - ABCB(15) - ABCB(9) - ABCB(10)

Toinen lähtökohta on kuvan (12) 19 rivin mukainen jaksotus, jossa AB:t on huomioitu erillisinä pareina. Tällöin tulee uudelleen esille sarjojen supistuminen ja laajeneminen (kuva 34). Se on A- ja B-sarjojen "hengityksen" II makrotaso.

Löytyykö supistumisen ja laajenemisen merkitys itse informaation käsitteestä: Toistuessaan "ymmärretyn" hahmon kuulijalle tarjoama informaatio pienenee (>17). Näin ollen supistuva sarja (aikaa 'jouduttaessaan') auttaa kuulijan mielenkiinnon säilymisessä. Toisaalta myös esiintyjä itse kyllästyy vähitellen toistamaan sarjaa samanpituisena. Psykologisesti samanmittaiset ajanjaksot ovat tässä tapauksessa reaalisesti lyheneviä! Hyppäys takaisin pitkään sarjaan merkitsee yllätystä, joka ennen pitkää johtaa vastayllätykseen - sarjan LAAJENEMISEEN.

HENGITYSTAUKOJEN MUKAINEN JAOTTELU: SARJOJEN SUPISTUMINEN JA LAAJENEMINEN

Taukojen vaikutus rakenteeseen on ollut minulle kova pala purtavaksi. Se on odottanut ratkaisuaan kauimmin - puoli vuotta työn aloittamisesta. Avaimena on A:n ja C:n yhdistäminen 'pitkä sävel' -käsitteeksi vastakohtana B:n 1/4-nuotille. Ryhmittely on hätkähdyttävä (Kuva 35A):

Fraasit 1-4: (66-12=) 54 (pisteellistä/pisteetöntä) ¼-nuottia (laajeneva osa)

Fraasit 5-7: 54 (pisteellistä/pisteetöntä) ¼-nuottia (toistuva, tasainen osa)

Fraasit 8-10: 55 (pisteellistä/pisteetöntä) ¼-nuottia (supistuva osa)

1)          Taulukon numeroiden osoittamat jaksojen sisäiset pituudet suosivat tiettyjä iskuryhmiä:
236-145-126-23-136-234.

2)         Pystysuorissa riveissä on sama suosikkijärjestelmä.

3)         C-jaksojen tasainen hajonta on merkillepantava.

4)          Toistot (+) jakautuvat puoliksi 1.-5. ja 6.-10. fraaseille. Lisäksi niissä esiintyy vain 22/33 -yhdistelmiä. Normaalisti toisto osuu laajenevan hahmon tilalle - mutta jatkuen kuitenkin supistumalla.

Iskut: 8 x 1, 21 x 2, 12 x 3, 6 x 4, 4 x 5, 5 x 6, 1 x 7, 1 x 8.
Toistovälit (Kuva 36)

5)         Hengitystauot (= ".") ovat poikkeuksetta B-jaksojen jälkeen (8-264-363-642),
jossa on kolme identtistä ryhmää (12) (12) (12).
Huomionarvoista on, että taukoa edeltää (8x) laajeneva jaksopari. (37A)

6)         JAKSOJEN PITUUDET NOUDATTAVAT - III makrotasolla - LAAJENEVA-SUPPENEVA -PERIAATETTA!

- Poikkeuksen muodostavat vain 2. rivi (rytmin hakemista?), tauot, kontrastiksi muodostuva toistojen poikkeussarja sekä 8. rivin 33 -toisto, joka poikkeuksellisesti osuu supistuvan jakson kohdalle.
- Huomaa 5)-kohdan vaikutus 3. rivin lopussa.
- Pystysuorien rivien summa (37B): 28<40>12<29>14<28>6<11>1<6.

Laskiessamme laajenemismäärät yhteen, saamme tulokseksi 53, jos "väärillä" paikoilla olevat supistukset on huomioitu miinusmerkein. Yhteenlaskettu supistumismäärä (iskualoina) on tällöin 55!

Laajenemiset ja supistumiset kumoavat toistensa vaikutuksen!
(Jos 1. "johdanto"-rivi huomioidaan, on tulos täsmälleen 57/57!)

Yksi ainoa kuva on siis kerralla antanut yksinkertaisen ratkaisun toiseen puoleen leuddin arvoituksista. Meidän on vain nähtävä ne piirteet, jotka kulloinkin ovat sivuseikkoja - tässä tapauksessa se, KUINKA PALJON jaksot laajenevat tai supistuvat. Sehän on tekstin ja improvisoinnin tuotteena yllätykselliseksi "tarkoitettukin". 
Jokainen meistä tekisi sen oman järjestelmänsä mukaisesti. Sen mekaaninen jäljitteleminen ei ole mielekästä.
Olemme valmiit tekemään jälkikatsauksen analyysin tuloksiin.

(Gradu:)        Analyysin kaksi löytöä - aaltoilu ja tasapaino - ovat kaaoksen ja järjestyksen kaksi eri nimitystä.  Mikrotason epäjärjestys muuttuu makrotason tasapainoksi!

 

OSA II - ANALYYSITULOSTEN TULKINTA

Jos musiikkia lähestytään informaatiokäsitteen avulla, on se ymmärrettävä myös kommunikaatiomuotona. Pelkkä rakenneanalyysi ei tällöin enää riitä, vaan analyysin piiriin on kuuluttava myös rakenne KOKEMUKSENA Tietoisen kokemuksen mikromaailma puolestaan rakentuu säännön ja poikkeuksen 1-0 -vaihtelun tajuamisesta. Säännöksi normaalitapauksessa (täysin oudon musiikin parissa) koetaan se, mikä tulee ENSIKSI. Myöhemmässä vaiheessa säännöksi hahmotetaan USEIMMIN ESIINTYVÄ ("suuri") jakso (>18). Toistumattoman, improvisoidun musiikin kohdalla tämä tarkoittaa sitä, että objektiivista rakennetta ei ole
(>19-20). Musiikin rakenne on VÄISTÄMÄTTÄ erilainen kuuntelukokemuksen alkuvaiheessa kuin sävellyksen kääntyessä loppua kohti. Se mikä alussa oli kaaosta koetaan lopussa - toivottavasti - järjestyksenä. Alkukaaoksen keskellä jokainen elää LAPSEN tavoin; koettaa KÄSITTÄÄ ensimmäiset ylimalkaiset alkeishahmot, vastakohtaparit ja kehittyy vähitellen kohti eriytynyttä hahmorakennetta.

Koko ongelman peruskysymys on oikeastaan:

1) MITEN AB-ARKISTOLLA VARUSTETTU IHMINEN KOKEE ABCB-MUSIIKIN? Ja vastakohtana: 

2) Miten C-arkistolla varustettu kuulija kohtaa ABAB-ABCB -musiikin?

C-osan harvinaisuuteen liittyvä informaatioarvo ei olekaan enää yksiselitteinen! Se pätee VAIN ensimmäisessä tapauksessa, jossa kuulija huomaa, että C osuu aina A:n paikalle. Tämä tieto on HÄNEN avaimensa salaisuuden oveen.
Mutta C-arkiston ihminen ei kykenekään alussa erottamaan A-B:n sisäistä eroa.
Hänen tiensä - alkuvaiheessa - on ehkä huomata kahden C-välin PITUUS kenties seuraavasti: AB - AB*C*B - AB*C*B -ABAB - AB*C*B, joka on kuuntelijan päässä ehkä: ? - C - ? - C - ??? - C... jne.

C:n antama informaatio onkin näissä kahdessa maailmassa täysin erilainen:
1) -tapauksessa C on MYSTEERI ja 2) -tapauksessa TUKIKOHTA (21)!

Itse sarjan "objektiivinen todellisuus" on merkityksetön, koska se on aina tulkinta-valinnan kohteena (Vrt. kuva 11): Laajeneeko numerosarja äkillisesti vai alkaako se supistumisen päätyttyä laajana? Onko ABABAB -sarja A:n kannalta AB- vai BAB -tyyppiä (Kuva 8)? Meillä on yllättävän usein KAKSI OIKEATA TULKINTAA!

"Antakaa minulle KIINTOPISTE niin väännän maailmankaikkeuden sijoiltaan..." Kiintopiste määrää maailmamme hahmottumisen. AB-ihminen kokee tuon maailman SARJALLISENA ja C-ihminen SYMMETRISENÄ (22). Molemmat maailmat ovat yhtä todellisia, sillä ne muuttuvat todellisiksi meidän reagointimme, tulevan käyttäytymisemme kautta! Usko voi siirtää vuoria.

Palaamme kuunteluanalyysiin myöhemmin kerrattuamme ensin, mitä ajatuksia tähän mennessä tehty analyysi on tuottanut.

1)          Leudd on esimerkki monikerroksisesta sääntö-poikkeus -vuorottelusta. Mikään musiikillinen hahmo ei ole yksin, vaan se on jonkin sääntö-poikkeus -sarjan toinen osapuoli, ympäristönsä osa. Tämän kautta voimme asettaa kysymyksen, MIKSI jokin hahmo esiintyy ja miksi juuri tietyllä paikalla. Rakenteen osalla on tällöin MUUTTUVA suhde ympäristöönsä.

2)          Sattumanvaraisissa tilastollisissakin rakenteissa on aina tietty säännönmukaisuus.
Tulkintatavasta riippuen se voi osoittautua symmetriseksi tai sarjalliseksi (>21).        

3)          Analyysi viittaa voimakkaasti siihen, että improvisoinnin omaa menneisyyttään pakeneva variaatiotekniikka on epäsäännöllistä TIETYLLÄ TAVALLA. Sen entropia-kaaoshakuisuus on verrattavissa
12-säveljärjestelmän tilastollisiin rakenteisiin. Jonkin annetun muuntujaryhmän KAIKKI kombinaatiot pyrkivät käymään esillä ainakin kerran. Tämä entropiahakuisuus ei johda suinkaan kaaokseen; se on kuin SYÖTTI... Virvelöijä heittää suvannon JOKAISEEN kolkkaan ja rihkamakauppias asettaa näytteille mahdollisimman MONENLAISIA houkuttimia. Tällainen informaation entropiahakuisuus on ELÄMÄN merkki. Se voi tapahtua joko syöttämällä monenlaista sanomaa yhteen paikkaan, tarjoamalla yhtä sanomaa moneen paikkaan tai unohtamalla se mitä tuli aikaisemmin tehtyä.

4)          Poikkeus on sitä merkittävämpi mitä harvemmin se toistuu. [Vain yksittäistapaus jää kysymysmerkiksi, sillä se viittaakin ehkä sävelmän ULKOPUOLELLE - johonkin MUUHUN yhteisesti (?) tunnettuun musiikkiin.] Tämä periaate on KÄÄNTEINEN tilastotieteen kuolleille [suuruuden mukaan arvioitaville] massoille. Sävelmän C-jakso on tällainen kiintopiste.

5 )          Jonkin jakson pituus (esim. B = 2-8 iskua) ei ole merkitsevä aritmeettisessa mielessä. Luultavasti se jakautuu vain "pitkään" ja "lyhyeen". Mitä pitempi itseään toistava jakso on, sitä vähemmän informaatiota se antaa, ja sitä varmemmin on seurauksena huomion poissiirtyminen. Soiva hahmo alkaa lähestyä HILJAISUUTTA.
Ajan reaalinen, objektiivinen kesto on eri asia kuin informaatiotodellisuuden psykologinen aika, jonka pituus riippuu sanoman LAADUSTA. Ja laatu on subjektiivinen käsite.

6)          Näyttää siltä että analyysin paljastamia mikrorakennesarjoja voidaan jatkaa ilmenneiden sääntöjen puitteissa. Tämä ei suinkaan tarkoita sävelmän mekaanista kertautumista, sillä rakennesarjat ovat eri pitkiä. Syntyvät yhdistelmät ovat niin monimutkaisia, että säännöistä poikkeamattakin sävelmä saattaisi jatkua tunti- jopa päiväkausia ennen kuin oltaisiin takaisin alkupisteessä. Otan lyhyen esimerkin tästä käyttämällä vain kolmea numeroa 2-3-5:

5: 1––––1––––1––––1––––1––––1 ––––1

3: 1––1––1––1––1––1––1 ––1––1––1–– 1

2: 1–1–1–1–1–11–1–1–11–1– 1–1– 1–1

    1         6    10 12 15 18 20   24         30

Kahden vaihtelevan yksikön samanaikaisesta (ks. pystysuorat rivit) esiintymisestä syntyvä numerosarja on jo tässä tapauksessa niin monimutkainen, että sen jatkoa ei voi kuuntelukokemuksessa aavistaa. Kuitenkin näemme nopeasti, että sarja on symmetrinen (6/24, 10/20, 12/18). Onko niin, että jatkuvasti menneisyyttään pakeneva muuntelu johtaa ennen pitkää kertautumiseen? Numeroyhdistelmän osatekijät ovat eripituisia, mutta voimme sanoa niiden myös liikkuvan eri tempossa.

Kuinka monta kuvioasetelmaa syntyy kellon kolmen viisarin kaikista mahdollisista yhdistelmistä? Tiedämme, että määrä on joka tapauksessa rajallinen. Miten syntyy Bahrainin helmenkalastajien aksenttisarja

1-3-5-6-9-16-21-(24)+1... (Kansat soittavat N:o 22)?

Entä joiun 20/8 = 2-2+3-2+3-3+2-3, joka lyhykäisyydessään sisältää koko 23 - yhdistelmien mahdollisen entropiahajonnan (Kansat soittavat N:o 143)? [Ovatko ne ryhmäidentiteetin salaisia tunnussanoja (>23)?] Voimme nyt aavistaa jotain siitä taustasta, joka tuottaa mielikuvan joiun, leuddin tai itkun "aluttomuudesta ja loputtomuudesta". Sama sävelmä vain JATKUU eri esityskerroilla (>24, 31)! Ellei kuuntelija havaitse sarjojen sisäistä mikromaailman muuntelua, kuulostaa musiikki aina samanlaiselta, haihtuu vähitellen ilmaan, kunnes lopulta sitä ei enää ole... Sitä ei enää nimitetä musiikiksi (>11-12)!

7)          (ks. 8!) Rakenneanalyysi ei missään tapauksessa pyri väittämään, että laulaja tuottaa musiikkinsa älyllisesti analyysin rakennemallin mukaan (>25) tai että kuulija kokisi sen tuolla tavoin. Rakennemallin avulla pystytään kuitenkin tuottamaan täysin autenttisesti jatkoa sävellykselle niiden tekijöiden osalta mitä olemme voineet analysoida. Mm. sounditekijät ovat siis pois laskuista. Valittavana on aina kaksi tietä; pyrimmekö uusin muuntelu-mallein kohti entropiaa vai käytämmekö vain jo esiintyneitä rakennemalleja. Improvisointi vaiko tradition toistaminen (>26)?

8)          Olen yrittänyt vihjata, että jopa useammasta sävelestä koostuvaa improvisoitua musiikkia voidaan menestyksellisesti analysoida (>27).

- Ilmiselvää on, että menetelmät monimutkaistuvat huomattavasti, joten tietokoneanalyysi tulee olemaan ainoa keino päästä esim. itkun sisälle. Toisaalta informaation kasvaessa alkavat kuulohahmot klimpittyä suuremmiksi kokonaisuuksiksi. Vaikeutemme tulee olemaan perushahmojen määrittely siten, että ne voidaan ohjelmoida tietokonekielelle. Se tuskin selviää pelkällä matematiikalla. En itse olisi ryhtynyt koko yksisävelikön tutkimiseen,
jos olisin arvannut yhden ihmisiän riittämättömyyden koko leuddin ymmärtämiseksi. Työni on siis pikemminkin analyysimallien ESITTELY.

Hahmotusmalleja on tuhansittain, mutta kullakin kerralla on vain yksi "oikea" - se miten kuulija lopulta hahmottaa kuulemansa (>22).  Se minkä kuuntelija valitsee kullakin hetkellä tietoisen tarkastelunsa kohteeksi ja mitä jää ulkopuolelle tiedottoman tarkastelun unimaailmaan. Hahmojen täydellinen puuttuminen ei ole musiikin ominaisuus vaan kuulijan "vika" (>28).

Hahmojen löytyminen vieraasta musiikkikulttuurista on tavallisesti niin suuren työn takana, että niiden lopulta löytyessä syntyy rakkaus tuohon musiikkiin. Kokija on sisäistänyt kulttuurin ja astunut portista sisälle.

9)          Primitiivistä musiikkia ei ole olemassa. Tarvittaessa leudd on niin monikerroksista, ettei kukaan voi sanoa tajuavansa tätä musiikkia täydellisesti ainakaan tietoisen tarkastelun tasolla. Jäljelle jää siis vielä kysymys, miten tuosta informaatiolla ladatusta kirjepommista selvitään kuuntelutilanteessa [so. mitä siitä selviää?]?

Mikä on toisaalta se alitajuinen tietokone, joka saa runolaulajasta irti näin hämmästyttäviä suorituksia? Missä määrin teksti ohjaa häntä? Ja missä määrin musiikki ohjaa tekstiä???

Meillä on näyttöä siitä, että ikivanhan leuddin muotorakenteet edustavat samaa, mihin taidemusiikin piirissä on
päästy vasta tällä vuosisadalla (aleatorisuus, stokastiset rakenteet, 12-säveljärjestelmä, minimalismi jne.).

Lienee selvää, että yksinkertainen säkeistölaulu ja shamanistinen monotonisuus edustavat vain toista sosiaalista funktiota. Kysymys ei ikinä ole ollut kykenemättömyydestä monikerroksisuuteen. Olen kalamatkalla saanut hirven jähmettymään korviaan höristellen 30 metrin päähän vain laulamalla sille hiljaa yksinkertaista sävelmää "I have spirits, spirits have I. Ai - jai - jai..." (Sanarakenne: 1-2-3 * 3-2-1 * 1-1-1)

 

TYYLI.

Muuntelua vailla olevat musiikilliset tekijät edustavat nollainformaatiota (>29). Ne ovat vihje siitä, mihin kuulijan ei tarvitse kiinnittää huomiota. Tällaiset tyylin ominaispiirteet toimivat ikään kuin kantoaaltona, jotka vain auttavat kuulijaa valitsemaan äänitearkistostaan oikean vertailuryhmän - sävelmät jotka hän on aikaisemmin kuullut samassa kulttuuriyhteydessä - tai ideat, jotka yhdistävät kuullun MUIHIN kulttuuri-yhteyksiin (vrt. Lomax).

Ominaispiirteen ei kuitenkaan tarvitse olla jotain yksinkertaista; se saattaa olla monimutkainen tahtilaji, taukoamaton aleatorisuus, tietyntyyppinen moniäänisyys tms., jonka analyysiin kuulijalla ei vielä ole edellytyksiä, mutta joka kuitenkin auttaa häntä tunnistamaan musiikin tyylin. Oli kuinka tahansa, tuo tyylitekijä siirtyy pois tietoisen huomion keskipisteestä. Niinpä esim. leuddin tai itkun yhdeksi tyylipiirteeksi on kuitattu
"epäsäännöllisyys" ja sillä siisti.

Tyyli edustaa tietyssä mielessä musiikin vanhinta osaa. Jokin ei muunnu enää, kun se on koettu hyväksi (esim. sonaattimuoto) ja tehokkaaksi tietyssä yhteydessä. Muussa tapauksessa se muuntuu tai kuolee pois. Jos laulun esitys on joka kerta täsmälleen sama, tarkoittaa "tyyli" tässä enää vain yhtä sävelmää. Improvisoitu laulu ei puolestaan ole koskaan kahta kertaa sama, jolloin se edustaa tyylisuuntaa nimeltään "tilapäislaulu", "kärpässienilaulu" tms.

Eräällä Siperian eskimoiden levyllä on kaksi erinimistä laulua, vaikka niiden ainoana erona on vain pari tilapäistä tahtilajiheittoa (30). Länsimaisen ihmisen on kuunneltava nuo laulut useita kymmeniä kertoja
voidakseen huomata että kyseessä on sama laulu. Hänelle ne ovat selvästi eri lauluja vain, koska niillä on
eri nimet!         Itse musiikista hän ei pysty päättelemään yhtään mitään...
Huomasin ko. laulujen yhtenevyyden vasta vertaillessani nuotinnostani vahingossa väärään lauluun - kerta toisensa jälkeen... Ja sentään pidän itseäni jossain määrin spesialistina.

Monta laulua ja sama nimi, yksi laulu ja monta nimeä... Mitä järkeä tässä on? Sama järki kuin korttipelissä         jota kutsutaan pokeriksi eikä koskaan ole sama kuitenkaan. Tai konkurssin tehnyt firma, jonka pomo vain jatkaa uudella nimellä. Tai sompiolainen jolle "jumala" oli se asia, jonka hän sattui näkemään aamulla ensimmäisenä kodan ovesta ulos astuttuaan. Joka päivä eri nimi ja eri hahmo, mutta kuitenkin jotenkin sama (>31)...

SÄÄNTÖ-POIKKEUS -HAHMOTTAMINEN (...jatkuu dokumentissa "Kolttaleudd II")

 

Koti » Jutut 73- » 80-luku B » 1986 Kolttaleudd-analyysi » 1986 Kolttaleudd I - kotisivuversio