1994 Árfo-guov'del

ETNOMUSIKOLOGIAN VUOSIKIRJA 5, HELSINKI 1993[1]

[> Käännös norjaksi (Kilder?) 2007 < ’Etnomusikologisk årbok 5, Helsingfors 1993’]

Ilpo Saastamoinen: Rytmikaava-ajattelu saamelaismusiikin hahmotusmallina
Musiikkitieteen pro gradu -tutkielma
JYVÄSKYLÄN YLIOPISTO
Musiikkitieteen laitos 1994
s.57- 73

2. ARFO-GUOV’DEL -JOIKU: IMPROVISOINTIA VAI OPITUN TOISTOA?

Pääongelmana aiheessani on se, kuinka luova improvisointi voidaan erottaa ulkoa opetellusta perinteen toistamisesta. Esimerkkikohteeksi olen valinnut J. E. Steggolta tallennetun saamelaisjoiun, jonka A.O. Väisänen nuotinsi kirjaan Lapska sånger I (Grundström-Väisänen 1958, 33). Yritän siis selvittää, onko kyseisen joiun rakenne säkeistölaulun tavoin toistuva (opittu) vaiko epäsäännöllinen, itkujen tapaan improvisoitu kuten Väisäsen nuotinnos antaa ymmärtää.

2.11 Säännöllisyys - epäsäännöllisyys

Yhdistäessäni käsitteet epäsäännöllinen & improvisoitu ja säännöllinen & opittu, on taustalla oletus, että kyseisten sanaparien termit ovat keskenään suoraan verrannollisia: Mitä yllätyksellisempi rakenne, sitä enemmän improvisoitua se on. Toisaalta: Mitä säännöllisempi rakenne, sitä helpommin se on opeteltavissa sekä sitä todennäköisemmin se on perinteen toistoa. Koska termit elävät ‘liukumalla’, sopisi välimuodoksi seuraava sääntö:Mitä säännöllisempi ja yksinkertaisempi improvisaation rakenne on, sitä helpommin se muuttuu perinteeksi.

Informaation  määrän  suhde  traditioon  ja  luovuuteen.

Miksi säkeistölaulun tapainen säännöllinen rakenne ja improvisointi ovat tärkeitä vastakohtia? Mm. John Blacking on tuonut esiin perinnemuusikkojen jatkuvan tarpeen kulkea vastavirtaan oman perinteensä sisällä (Blacking 1987, 55). Toistuva säkeistölaulu on tyypillinen kulttuuriperinteen edustaja. Tämä osa kulttuuria voidaan opettaa ja oppia erilaisissa opettaja-oppilas -suhteissa. Näin perinne siirtyy sukupolvelta toiselle tai paikasta toiseen. Leonard B. Meyerin mukaan kommunikaatio syntyy tyylin tuntemuksesta ja ennustettavuus on puolestaan tyylin peruskäsitteitä (Meyer 1956, 42, 55).

Lopuksi tärkeä laajennus: Kulttuuri on tyylin tavoin opittu todennäköisyysjärjestelmä (Meyer 1967, 17). Mitä todennäköisempi sanoma on, sitä vähemmän informaatiota se sisältää (Wiener 1954, 21). Kulttuuri muuttuu yhteisön jäsenelle nollainformaatioksi siinä vaiheessa, kun hän on  oppimisen kautta sisäistänyt sen. Yksilö käyttää perimäänsä viestintäaineistoa joko toistaen sitä ennalta arvattavasti tai improvisoiden luovasti. Jälkimmäisessä tapauksessa hän hyödyntää perinteen aineksia uudessa järjestyksessä, uusina yhdistelminä tai uusissa yhteyksissä. Tällaisia ainutkertaisia yhdistelmiä käytettäessä sanoman ennalta arvattavuus pienenee, so. sen informaatiomäärä kasvaa.

 

2.12  Traditio ja ryhmäidentiteetti.

Yllättävän harvat tutkijat ovat käsitelleet informaation ja sosiaalisen vuorovaikutuksen välistä kytkentää. John Blacking puhuu ryhmätietoisuudesta, joka opitaan kulttuurielämässä yhteisesti jaettujen kokemusten kautta. Yksilötietoisuus ulottuu hänen mukaansa ryhmätietoisuuden rajojen yli, kun yksilö kehittää alueita, joita hänen yhteisönsä ei ole vielä löytänyt (Blacking 1973, 113). Toista kautta lähestyy  samaa asiaa Abraham Moles todetessaan, että ymmärrettävyys on  kääntäen verrannollisessa suhteessa informaation määrään (Moles 1971, 81).

Ymmärrettävyys viestinnässä on tiukasti sidoksissa samaistumisen ja vieraantumisen käsitteiden kanssa.

Tiivistän seuraavassa, mitä olen aikaisemmin kirjoittanut informaation ja identiteetin välisistä suhteista (Saastamoinen 1985, 1987, 1990): Perinteen sisältämä informaatio lähenee nollaa yhteisön jäsenen opittua sen ja kyetessä toistamaan sitä. Oppimisprosessin yhteydessä syntyy yhteisön sisällä niiden ihmisten joukko, jotka - sanoman alun kuultuaan - tietävät kuinka sanomaa pitää jatkaa. Slobodan mukaan on vaikea palauttaa mieleen musiikkia, joka ei sisällä tuttuja kaavioita tai rakenteita (Sloboda 1986, 5).

Yhteinen kokemussuhde viestiin synnyttää yhteisössä yhteenkuuluvuuden tunteen - mutta vain tämän informaation suhteen. Me -henki ei siis ole jotain yleistä, vaan se on ryhmän ykseyttä siinä tilanteessa sen sanoman suhteen. Vastaavien kokemusten summa elämän eri alueilla luo yhteisön kokonaisuuden. Mikään osatekijä yksin ei riitä siihen muutoin kuin tilapäisesti. Kussakin elämäntilanteessa on kysymys subjektiivisesti  esiin pulppuavista välttämättömistä ja riittävistä ehdoista, joiden perusteella viestin lähettäjä hyväksytään ryhmään kuuluvaksi. Ryhmätunteen syntymisen ehdot ovat siis hyvinkin eläviä ja häilyviä.

 

2.13 Improvisointi yksilöllisyyden mittana.

Ryhmätunnetta vahvistavan nollainformaation sijasta improvisointi tuo esiin yksilön erottamalla hänet yhteisön jäsenistä uniikilla esityshetkellä, koska sanomassa on mukana ainutkertaista yllättävyyttä. Ei  esittäjä eikä kuulija tiedä, mitä seuraava hetki tuo tullessaan. Tämä tekee esittäjästä korvaamattoman. Luova, improvisoitu musiikki on perinteen ja - sitä kautta- ryhmäidentiteetin vastakohta. Se nostaa luovan yksilön esiin laumasta persoonana, poikkeuksena. Sanoman sisältämä informaation (so. epäjärjestyksen) määrä heijastaa tätä pyrkimystä joko yhteenkuuluvuuden tai yksilöllisyyden suuntaan. Tässä mielessä improvisointi on sosiaalisen kanssakäymisen kahden olomuodon toinen ääripää. Palvellessaan ihmisten välistä kommunikointia musiikki sisältää aina kaksi puolta:  nollainformaatiota edustavan tradition sekä sen osaavien ihmisten ryhmätunteen ja toisaalta kaikille suurta informaatiomäärää edustavan improvisoinnin, joka vahvistaa yksilöllisyyttä. Musiikilla ei ole abstraktia itseisarvoa, vaan sen tehtävä on palvella  elollisten systeemien välistä kanssakäymistä informaatioluonteensa lisäksi myös emootioita, tunteita herättämällä. Tämä sisältää mahdollisuuden huomioida em. vuorovaikutuksen piiriin kuuluvaksi kaikki se mikä elää.

 

2.14 Musiikin assosisaatiot

Mitä vaikeampi teoksesta on löytää sisäistä merkitystä, sitä suuremmaksi kasvaa pyrkimys etsiä viittaavia merkityksiä. Kuulija voi kiinnittää huomionsa johonkin muuhun osatekijään tai sitten hän luopuu  kokonaan yrityksestä mieltää musiikkia (Meyer 1965, 275-276).

Musiikki pyrkii olemaan viestiä ihmiseltä ihmiselle. Informaation lisäksi se väistämättä tuottaa ulkomusiikillisia assosiaatioita, jotka  käytännössä ovat yhtä merkittävä osatekijä kuuntelukokemuksessa. Tarkoitan niitä kokemuksia, elämyksiä ja ajatuksia, jotka musiikin herättäminä pulpahtavat tietoisuuden pinnalle yksilön omasta sisäisestä maailmasta.

Kun elämys on kerran liimautunut kiinni johonkin musiikkiin, sillä on taipumus ehdollistua.

Esimerkiksi saamelaisten persoonajoiku - _henkisessä todellisuudessa - tuo kyseisen henkilön "läsnä olevaksi". Ulkomusiikilliset assosiaatiot liimautuvat  musiikkiin kiinni niin kuin nimi liimautuu ihmiseen - toistuvien kokemusten kautta. Tämä ei  merkitse mitään mystistä: Aivan sama ilmiö esiintyy myös  musiikin sisällä  muodostaen samalla perustan musiikin viestinnälle.        
Ainoastaan kokemus liittää länsimaisen musiikin huippu- ja perussoinnut yhteenkuuluviksi. Tonaalisen harmonian teoria on itse asiassa vain erään todennäköisyysjärjestelmän esitys (Meyer 1965, 54). Musiikillisella tapahtumalla on jokin merkitys vain, jos se viittaa odotettavissa olevaan toiseen musiikilliseen tapahtumaan. Koska odotukset syntyvät tyylin tuntemuksesta, on  tuntemattomalla  tyylillä kuulijalle esitetty musiikki merkityksetöntä (Meyer 1965, 35).        
Musiikillinen säännöstö syntyy siis vainkokemuksen vahvistamana. Säännöt eivät  ole globaalisia - universaaleista puhumattakaan. Musiikin kaaos ja järjestys ovat  ässä yhteydessä subjektiivisia käsitteitä. Ne ovat aina suhteessa johonkin tiettyyn kuuntelijaryhmään. Samalle musiikilliselle sanomalle voi siis  olla yhtä monta eri merkitystä kuin on kuulijoita (Silbermann 1963, 67-68).        
Jenne on määritellyt asian vielä täsmällisemmin: Mitä kompleksisempi rakenne on, sitä erilaisempia ovat saman teoksen eri kuuntelukertojen kokemukset (Jenne 1984, 98). Sanoma vaikuttaa satunnaiselta, kunnes sille löytyy lukukoodi (Jauch 1973, 63-65).

 

2.15  Säveltäminen ja improvisointi.

Eikö "kaoottinen" sävellyskin yhtä oikeutetusti täytä kaikkia improvisoinnin tunnusmerkkejä? Epäjärjestys sinänsä ei ole riittävä ehto sille, että jokin voidaan määritellä improvisaatioksi. Nuottisävellys on toistettavissa  pääpiirteissään, mutta improvisaatio on  soittohetkellään ainutkertainen. Jos se tavalla tai toisella toistetaan mekanistisin keinoin sellaisenaan, se ei enää ole improvisaatio vaan ‘sävellyksen’ esitys.  Improvisaatio voidaan ‘säveltää’ vain esityshetkellä ja se on sellaisena peruuttamaton. Sitä ei voi korjata aloittamalla uudelleen alusta, vaan se korjaa itse itseään ‘pelin’ aikana vaikkapa luomalla virhepoikkeamasta säännön, siis uuden toistuvan rakenneosan. Tämä selittää ainakin tietyn osan rakenteiden monimutkaisuudesta. Musiikkiesityksen kokemuksellinen ainutkertaisuus voidaan määritellä vasta analysoimalla useita kyseisen teoksen esityskertoja. Jatkuva muuntuminen on yksi improvisaation tunnusmerkeistä. Tavallisesti tarvitaan lisäksi ulkomusiikillisten faktojen - esityskäytännön ja yleisen kulttuuritradition - tuntemista. Ilman näitä tietoja pelkkä yksityisen teoksen analyysi on riittämätön selvittämään varmuudella jonkin teoksen mahdollista improvisoinnin astetta. Viitekehystietojen puuttuessa  voidaan vain esittää todennäköisyyteen perustuvia arveluja siitä, onko motivoitua painaa muistiinsa jotain sellaista, jonka sisäinen epäjärjestys tuntuu inhimillisen mittapuun mukaan ylivoimaiselta ulkoa opittavaksi. Asiaa valottaa vertaus  musiikista pelinä:  Ei ole mielekästä ‘opetella ulkoa’ jotain jalkapallo-ottelua. Mieltä on vain pelissä hyviksi todettujen osasuoritusten harjoittelemisessa.  Näitä taitoja voidaan sitten käyttää luovalla tavalla  seuraavissa peleissä.

 

2.16  Improvisoinnin peliluonne.

Puhuimme jo aikaisemmin kuulijan aktiivisesta osuudesta esityksen sanoman jälleenkoodaamisessa. Blackingin  mukaan jokainen esitys  voi olla luova kokemus kaikille asianosaisille, koska esittäjän ja yleisön on yhtälailla luotava se sisällään uudestaan (Blacking 1987, 19). Ja edelleen: esittäjien ja kuulijoiden on harjoiteltava musiikkia siinä missä alkuperäisten tekijöidenkin. Kuunteleminen onyhtä paljon  esittämistä kuin laulaminen ja soittaminen (Blacking 1987, 123-127).

Kun musiikki-improvisaatioita verrataan peleihin, tapahtuu vertailu informaation peruskäsitteiden tasolla. Kysymys on ennalta arvattavuudesta ja ennalta arvaamattomuudesta.         
Peleissä em. termit vuorottelevat epäsäännöllisesti erilaisten kuulijoiden mielenkiinnon ylläpitämiseksi. Jotta vastapeluria  voidaan harhauttaa, on ensin luotava sääntö, josta sitten poiketaan mahdollisimman yllättävällä hetkellä. Täysin kaoottisesta toiminnasta on tuloksena tasapeli ilman kummankaan osapuolen persoonallista vaikutusmahdollisuutta. Lähellä tasapeliä pysyttelevä tilanne on kuitenkin molemmille osapuolille kaikkein kiinnostavin. On samantekevää, onko kysymyksessä pallottelu, kielenkäyttö tai musiikillinen arvausleikki. Aivofysiologi Matti Bergströmin mukaan hermoston informaatiokapasiteetti on suurimmillaan keskimääräisissä aivojen ärsytystiloissa. Jos aisteihin kohdistuva energiapaine on pieni - kuten yksitoikkoisessa ympäristössä - ovat aivojen tiedonsiirto- ja käsittelyresurssit pienet. Pienet ne ovat myös esimerkiksi melussa ja  muissa ylikiihottavissa ympäristön tiloissa (Bergström 1979, 125). Suhde ei välttämättä ole 1:1. On esitetty ihannetilaksi jotakuinkin  suhdetta 1:2, jolloin kolmasosa viestistä edustaisi uutta ja loput tuttua. Lisään joukkoon ajatusleikin kultaisesta leikkauksesta:

Koko viestin suhde traditio-osaan on sama kuin tradition suhde luovuuteen.

Improvisaatioiden rakenneanalyysit osoittavat osatekijöiden suhtautuvan toisiinsa useimmiten yksinkertaisten murtolukujen (1:1, 1:2,  1:3, 1:4 ja 2:3) tavoin. Siitä huolimatta osatekijöiden esiintymisjärjestys on yksityistapauksissa merkittävältä osalta ennalta arvaamaton. Rakenteita ei ole silloin mielekästä opetella ulkoa. Tässä raja-maastossa säkeistölaulun kaltainen tiukka perinne korvataan improvisoinnilla. Tyypillisimmissä tapauksissa kaoottisilta näyttävät rakenteet osoittautuvat symmetrisiksi, joskus sarjallisuuden ja symmetrisyyden epäsäännölliseksi vuorotteluksi ja joskus mainittujen tekijöiden limittäin oleviksi kerrostumiksi.

 

2.2  ANALYYSI.

Lapska sånger I -kirjan alussa todetaan, että A. O. Väisänen on tehnyt käsikirjoituksiinsa myös rakenneanalyysejä. Ainakaan Árfo-guov’del -joiun osalta se ei  vaikuta todennäköiseltä, sillä nuotinnos on tehty “rivit täyteen” -periaatteella ilman viittauksia säkeistömuotoon. Esitys näyttääkin aluksi improvisoidulta. Kuuntelun perusteella (ULMA 830207, 913B I:1 / N:o 3) päätelmä on  sama. (Kuva 1)

Kuva 1

Kuvassa 2 olen tehnyt melodia- ja rytmianalyysiin perustuvan uuden nuotinnoksen, jossa samantyyppiset ilmiöt on pyritty sijoittamaan päällekkäin pystysuunnassa. Sen perusteella voidaan uudelleen  tutkia rytmiikkaa, melodiaa, korusäveliä (niekkuja) sekä myöhemmin myös tekstiä. Huomion kiinnittyessä korkeiden (A-Ab-G ?) ja matalien (D) sävelten vaihteluihin huomataan välittömästi selvät pituuserot  peräkkäisten matalien 1/8 -sävelten sarjoissa.

Kuva 2

2.21 Rytmi.

Informaatioteorian kannalta katsottuna melodisen sanoman ajalliset hahmot ovat yhtä merkittäviä kuin sävelkorkeuksiin liittyvät hahmot (Moles 1971, 57). Tämä ei suinkaan ole vallitseva käsitys länsimaisten musiikkiesteetikkojen piirissä: "...rytmin vaihteleva metriikka... ei sellaisenaan vastaa toimikunnan ratkaisuissaan noudattamaa kompleksisuuskäsitystä" (TEOSTO:n genretoimikunnan kirje tekijälle 1.2.1989). Täysin päinvastaiseen käsitykseen olen tullut mm. leudd- ja yuka-musiikki -analyyseissäni (Saastamoinen 1987 ja 1990/2). Analyysinuotinnos paljastaa joiun erikoislaatuisen säkeistömuodon: Jokaisen neljän säkeistön alussa on eripituinen lyhyt johdantotahti. Sitä seuraa varsinainen kolmirivinen säkeistö, jossa yhden rivin iskualasarja on 2/8 - 2/8 - 3/8 - 2/8. Neljäs säkeistö näyttää jäävän "kesken" - jatkuakseen mahdollisesti seuraavalla esityskerralla. Oheinen nuotinnokseni eroaa Väisäsen nuotinnoksesta tahtilaji-määrittelyn lisäksi siinä, että olen korvannut 1/8 -hengitystauot heittomerkeillä. Mielestäni hengitystauot eivät tässä tapauksessa ole oleellinen musiikin rakennetekijä. Hengitystauot vaihtelevat säkeistöjen sisällä eri paikoissa. Jos ne huomioidaan taukoina, rakenteesta tulee kaoottinen. Jos ne unohdetaan, säkeistömuoto kristallisoituu mainituksi  iskualasarjaksi. Melodia hahmotetaan siten, että tahtiviivat on merkitty:

a)          suurimpien melodian muutosten kohdalle

b)          tavuvälien sijasta sanaväleihin (vain jos alkuperäistekstiin voi luottaa)

c)          korostamaan sekatahtilajisuutta, joka syntyy vasta subjektiivisen kuuntelukokemuksen myötä, mutta joka on välttämätön tapa hahmottaa säkeistö ulkoa opeteltavaksi. Sekajakoisuus on sitä paitsi tyypillinen piirre saamelaismusiikin  tietyillä alueilla (Saastamoinen 1985, No:t 126-143).        
Saamelaismusiikin sekajakoisuus ei ole perinneajatteluun pohjautuvaa tietoista musiikin teoriaa (kuten esim. Balkanin kansanmusiikissa). Se on länsimaisen ihmisen keino saada kyseinen musiikki - tältä osin - opeteltavissa olevaan muotoon. Tietoisen teorian sijasta saamelaiset itse toteuttavat rytmejään "kantapään kautta" opettelemalla. He kasvavat joikujen rytmiikkaan loputtomalla toistamisella - pikemminkin alitajuisesti kuin älyllisen pohdinnan kautta. Tahtiviivat ovat tässä subjektiivinen, synteettinen lähestymistapa: Ne valottavat tiettyjä osatekijöitä, mutta samalla saattavat peittää esimerkiksi tekstianalyysiä.

 

2.22 Rytminen muuntelu.

Kunkin säkeistön johdantotahdissa tahtilajisuhteet nähdään selvimmin, kun ne muutetaan numerosarjoiksi:

6/8 = 3 - 3

7/8 = 2-3-2

8/8 = 2-3-3

7/8 = 2-2-3

Sarja sisältää mikrorakenteeltaan epäsäännöllisen - mutta ulkoasultaan symmetrisesti laajenevan ja supistuvan - sarjan, joka symmetrian osalta jää loppupäästään vajaaksi 6/8:n osalta.

Kaksi- ja kolmijakoisten iskujen yhteispituuksia vertailtaessa saadaan tulokseksi: 6x3/8 = 18/8 ja 5x2/8 = 10/8. Suhde on suunnilleen 2:1.

Säkeistössä yhden säerivin iskusarja oli siis 2-2-3-2. Kolme säeriviä on:
9x2/8 = 18/8 ja 3x3/8 = 9/8. Suhde on tarkalleen 2:1.

Johdantotahtien yhteispituuden ja yhden säkeistön pituuden suhteet (myöskin iskualasuhteet huomioiden) ovat siis sangen lähellä toisiaan.

Kaksi- ja kolmijakoisten iskualojen suhde on käänteinen:        
Johdantotahtien 3/8 -iskualojen  yhteispituus 18/8 on sama kuin yhden säkeistön 2/8 -iskualojen yhteispituus 18/8.

Johdantotahtien 2/8 -iskualojen  yhteispituus 10/8 on sama kuin yhden säkeistön 3/8 -iskualojen  yhteispituus 9/8.

Johdantotahtien yhteispituus 28/8 on sama kuin yhden säkeistön pituus 27/8.

Jos tähän lisätään säkeistöön kuuluva keskimääräinen 1/8 -hengitystauko, on tulos täsmälleen 28/8!

Johdantotahtien rytmiset rakenteet ja pituuksien vaihtelut ovat tyypillisiä improvisoidulle musiikille. Tämä seikka ei kuitenkaan yksinään riitä osoittamaan, että ne olisivat täysin improvisoituja. Vielä epätodennäköisempää kuitenkin on, että säkeistölaulu sisältäisi tällaisia rakenteita, varsinkin kun itse säkeistöt ovat selkeästi samanlaisina toistuvia.

 

2.23 Niekut.

Kuvan 3 numerosarjassa numero 1 tarkoittaa niekkua ja 0 tavallista nuottia.

Numerotaulukon pystysuorilta riveiltä nähdään, että:

A-rivi on selkeästi epäsäännöllinen, mutta itse säkeistöjen sisällä:

C-rivi muodostaa jatkuvan nollasarjan, kun taasE-rivi muodostaa symmetrisen sarjan:101-101-101-10...        

B-rivissä I ja III säkeistöt ovat identtiset (001) ja sama pätee puolestaan II ja IV säkeistöihin (011-01...)

I ja II säkeistöjen numerosarjat ovat käänteisiä (001-011) mutta vinoviivojen osoittamissa suhteissa D -riviin.

Kuva 3

Rivi D on poikkeuksellinen:

A) I ja III säkeistöt ovat identtiset

B) I sekä II säkeistöt ovat käänteisiä (011-100) - kuitenkin päinvastoin kuin B-rivissä (kuten vinoviivat osoittavat).         

C) Kysymysmerkiksi jää D-rivin keskeneräinen IV säkeistö: Sen kahden alkusäkeen 01 -sarja onkin käänteinen II säkeistön vastaaviin numeroihin (10) verrattuna mutta samalla identtinen I ja III säkeistöjen kanssa, joten se ei sovi  kuvassa olevien vinoviivojen kuvaamaan  symmetriaan.        
Jos johdantotahdit unohdetaan, ovat I ja III sekä toisaalta II ja IV säkeistöt keskenään identtisiä pareja viimemainittua poikkeusta lukuun ottamatta.

Niekullisten ja niekuttomien iskualojen suhde pystyriveissä on seuraava:

A=1:10, B=5:6, C=0:11, D=6:5, E=7:4. CA = 1:21 JA BDE = 18:15 (~1:1) Alueella B-E  kokonaissuhde on siis 18 : 26 = 2:3  ja koko esityksen puitteissa suhde on 19 : 36 = 1:2.

Niekut (1/3) ovat poikkeus ja suora sävel (2/3) sääntö.

Kun vertaamme säerivejä (abc) keskenään, on tuloksena (ilman johdantotahteja)

a-riveiltä 5 : 11 = 1:2,
b-riveiltä 5 : 11 = 1:2 ja
c-riveiltä 8 : 4 = 2:1 (tai 10 : 6 = 2:1)

Jos johdantotahdit unohdetaan, ovat I ja III (AA) sekä toisaalta II ja IV (BB) säkeistö keskenään identtisiä pareja viimemainittua D-poikkeusta lukuun ottamatta. Säkeistöt I-IV eivät siis ole niekkujen kannalta itsenäisiä vaan muodostavat säkeistöpareja (I-II = AB₁ ja III-IV = AB₂), joita kutsun makrosäkeistöiksi A ja A₁.

On huomattavaa, että johdantotahtien mukanaolo on tärkeää kokonaissuhteiden tasapainolle, joka muistuttaa suuresti improvisaatioiden rakenteille tyypillisiä peruspiirteitä. Niekkujen rakennekaavio säkeistöittäin (AB₁AB₂) muistuttaa ennalta suunniteltuja rakenteita. Mutta ( johdantotahdit ja IV säkeistössä olevat D:n poikkeukset huomioonottaen) tuntuisi uskomattomalta, että saamelais-kulttuurissa olisi vaivauduttu turvautumaan noinkin kompleksisen kokonaisuuden ulkoa opetteluun. Improvisointi tuntuisi luonnollisemmalle vaihtoehdolle, jolloin puhuisimme variaatioista yhden makrosäkeistön puitteissa. Yksi makrosäkeistö (I + II = A ja III + IV = A1) sisältää tällaisen muuntelumahdollisuuden.

 

2.24 Sävelkorkeudet.

Äänitenauhalla ilmenevä sävelkorkeuden portaaton nousu  vaikeuttaa  tuntuvasti yksityisen sävelkorkeuden täsmällistä tulkintaa. Koska tässä suhteessa Väisäsen nuotinnos poikkeaa omastani, jätän sävelten A-Ab-G väliset mikroerot kokonaan analyysin ulkopuolelle. Sen sijaan “korkean” ja “matalan” sävelen välinen ero on ratkaisevaa pohdittaessa onko kysymyksessä improvisointi vai säkeistöjoiku.

Kuva 4

Kuvassa 4 sävelkorkeuserot on muutettu jälleen numerosarjaksi siten, että yhden säkeistön kolme kertaa toistuvassa iskusarjassa (2-2-3-2) korkeiden sävelten esiintymismäärät on merkitty numeroilla. Tuloksena on taulukko, jossa 1. ja 3. rivien lopussa esiintyvä niekku on tulkittu korkeaksi säveleksi.

Säkeistömuoto on ilmiselvä. Sen sijaan säkeistön sisärakenne on kompleksinen:

A) 2. ja 3. rivien alut (2-2) ovat identtiset kuten myös 1. ja 3. rivien loput (3-1).

B) Korkeiden äänten osuus lisääntyy vaakariveissä sarjana 5 < 7 < 8 = 20.

C)Matalien äänten  osuus vähenee vaakariveissä sarjana 4 > 2 > 1 = 7.

D) Säkeistön sisällä korkeiden ja matalien äänten suhde on 20 : 7 = 3:1.

E) Koko esityksen korkeiden ja matalien äänten suhde on 75 : 53 = 3:2,

jossa johdantotahtien matalat äänet tasoittavat rakenteille tyypillisiä piirteitä.

Niekkujen rakennekaavio säkeistöittäin ( A B1 A B ) muistuttaa ennalta suunniteltuja rakenteita, vaikka ne toisaalta vaikuttavat improvisoiduilta. Tässä ilmenevät lukusuhteet ovat hämmästyttävän yksinkertaisia mutta tarkkoja, samalla kun sävelsuhdekaava toistuu tarkasti säkeistöstä toiseen. Improvisoijan tehtävä ei ole sokeasti totella mekaanisia sääntöjä vaan paeta niitä. Keinona on järjestelmällinen poikkeuksien luominen. Tässä joikutapauksessa edessämme on kurinalainen ennalta opeteltu tuote melodian  yleiskaaren suhteen. Vain johdantotahtien ja niekkujen osalta se hyvinkin voisi olla improvisoitu. Jos pitäisimme sitä kokonaan improvisoituna, pitäisi esittäjän kyetä välittömästi toistamaan  sävelkorkeuksien monimutkainen kaavio kerta kuulemalta ulkoa. Ajatus vaikuttaa mahdottomalta. Se mikä alussa tuntui kaoottiselta epäjärjestykseltä - Väisäsen nuotinnoksen perusteella - osoittautuu lopulta ulkoa opittavaksi säkeistömuodoksi, jossa mahdollisella improvisoinnilla on selkeät rajansa. On kokonaan toinen asia, ettei tällaisia säkeistörakenteita löydy koulujen oppikirjoista.

 

2.3 LAULUTEKSTI.

Nojaudun tekstianalyysissä täysin Väisäsen nuotinnoksessa olevaan kirjoitustapaan,  koska en itse tunne kieltä. Lähtökohtana tekstianalyysissäni on sama periaate kuin musiikissa; verrata samankaltaisia sanoja ja tavuja keskenään ilman sanojen merkityssisältöä sekä tutkia niiden järjestystä, epäjärjestystä sekä esiintymismäärien tilastollisia suhteita yleisten improvisointianalyysien tavoin.

Kuvassa 5 on pelkkä teksti - samoin säkeistöittäin aseteltuna kuin kuvassa 2. Kohdat A-D esittelevät saman-tyyppisten sanojen ja tavujen esiintymisen tekstissä.  Kokonaisluvutilmaisevat kaksitavuisten sanojen määrän ja murtoluvutyksityisten  tavujen esiintymisen. Oikean reunan pystysuoralla rivillä nämä on laskettu yhteen, koska joukossa on tuntematon määrä täytetavuja. Kuvasta voi panna merkille seuraavia seikkoja:

1) Alleviivaamattomien sanojen tai tavujen määrä (E) on sama kuin kohdissa B ja C tai A+D (= 15-171/2). Epätarkkuus syntyy siitä, että joidenkin sanojen tavut muistuttavat itsenäisiä irtotavuja.

2) A+D = B = C = E.(n. 15-17/4 tai 30-36/8) Jokainen näistä muodostaa  suunnilleen neljäsosan kokonaisuudesta.

Kuva 5

3) A : B : C : D : E on suunnilleen 1 : 2 : 2 : 1 : 2.  > A : D = B : C : E. Esiintymismäärien suhde muistuttaa selkeästi improvisaatioiden yleistä rakenne-mallia - yksinkertaisia murtolukusuhteita.

4) Sanojen tai tavujen ennalta arvattavuus on erittäin pieni. Avainsanojen A, B ja C esiintymisjärjestys vaatisi oman analyysin.

5) Sisältä löytyy myös muuntelevaa toistuvuutta, jos verrataan keskenään rivejä  II: 2-3, III: 2, IV: johdantotahti ja 2. rivi (‘Árfov gula dav...’). Nämä  viisi katkelmaa muodostavat noin kolmasosan (5/15) koko tekstistä.

Analyysi osoittaa, että teksti täyttää tärkeimmät improvisaation tunnusmerkit. Improvisoinnin perusperiaate on sääntöjen noudattamisen ja epäjärjestyksen ennalta arvaamaton vuorottelu, joka ilmenee:

a)         yksityisten mikrotason ilmiöiden ennalta arvaamattomuutena

b)         toistuvuuden ja ainutkertaisuuden epäsäännöllisenä vuorotteluna (esim. kohta 5)

c)         osatekijöiden välisinä yksinkertaisina murtolukusuhteina

d)         säännön ja poikkeuksen välisenä tasapainona.

Tekstin osalta Árfo-joiku täyttää täydellisesti nämä tunnusmerkit. Se on alitajunnasta pulppuavaa sanojen leikkiä, sääntöjen jatkuvaa pakenemista. Kuka nero kykenisi älyllisesti ”runoilemaan” näin monikerroksisen tekstin?

Lopputulos tästä kaikesta: Olemme nähneet otteen mahdollisesti iltapäiväänsä elävästä musiikkikulttuurista. Samanlaisen ilmiön olemme jo todistaneet kalevalaisen runolaulun viimeisessä vaiheessa: Teksti on improvisoitua, mutta se on suljettu tiukaksi kivettyneeseen musiikilliseen pakettiin - Kalevalassamme säännölliseen 5/4 -tahtilajiin. Musiikkia voi tässä hyvällä syyllä nimittää pikemminkin melodian tulkinnaksi  kuin improvisoinniksi. Vain tulevaisuus näyttää, käykö saamelaisjoiulle kuten meidän runolaulullemme, vai syntyykö se maailmanmusiikki-ilmiön myötä Fenix-linnun tavoin - sitä ennen kuitenkin länsimaisuuden sähköliekillä  poltettuna.