1994 Árfo-guov'del-käännös

ETNOMUSIKOLOGIAN VUOSIKIRJA 5, HELSINKI 1993[1]

Ilpo Saastamoinen

[Käännös norjaksi (Kilder?) 2007]

Árfo-guov’del -joiken: improvisasjon eller reproduksjon av noe innlært

Hovedproblemet i mitt tem aer hvordan man kan skjelne mellom skapende improvisasjon og en utenatlært reproduksjon av tradisjonen. Som eksempel har jeg valgt en samisk joik som A.O. Väisänen skrev/satte noter til i boka Lapska sånger I (Grundström-Väisänen 1958, 33). Jeg forsøker altså å oppklare hvorvidt denne joikens struktur er reproduserende ((inn)lært) på samme måten som en versesang, eller uregelmessig, improvisert på samme måten som gråteversene (itkujen) slik som Väisänens notesetting lar oss forstå.

 

Regelmessighet – uregelmessighet.

Da jeg i det foregående koplet begrepene uregelmessig-improvisert og regelmessig-(inn)lært, ligger det bakom en antakelse om at termene for de nevnte ordparene er omvendt proporsjonale med hverandre: jo mer uregelmessig struktur, desto mer improvisert er den. Og på den annen side, jo mer regelmessig struktur, desto lettere kan den læres og jo mer sannsynlig er det tale om en reproduksjon av tradisjonen. Fordi termene lever, de er fleksible, kunne følgende regel passe som en foreløpig definisjon: jo mer regelmessig og enkel struktur improvisasjonen har, desto lettere går den over til å bli en tradisjon.

 

Graden av informasjon og forholdet til tradisjonen og det skapende.

Hvorfor er en regelmessig struktur, som likner versesang, og improvisasjon viktige motsetninger? Blant annet John Blacking har brakt frem tradisjonsmusikernes stadige behov for å gå mot strømmen innenfor sin egen tradisjon (Blacking 1987, 55). En versesang som gjentas er en typisk representant for kulturtradisjonen. Denne delen av kulturen kan man lære bort og lære seg i ulike lærer–elev -forhold. Slik overføres tradisjonen fra generasjon til generasjon eller fra et sted til et annet. Ifølge Leonard B. Meyer oppstår kommunikasjon gjennom kjennskap til stilen, og forutsigbarhet er på sin side et av stilens grunnbegreper (Meyer 1965, 42, 55). Og til sist en viktig utvidelse: kultur er på samme måte som stil et lært sannsynlighetssystem (Meyer 1967, 17). Jo mer sannsynlig budskapet er, desto mindre informasjon inneholder det (Wiener 1954, 21). Kulturen blir for et medlem av samfunnet til nullinformasjon i den fasen da han eller hun ved læring har tatt den til seg. Individet bruker det kommunikasjonsmaterialet det har arvet enten ved å reprodusere det – slik at man altså kan gjette det på forhånd – eller på en skapende måte, ved å improvisere. I sistnevnte fall utnytter han eller hun bestanddelene i tradisjonen i en ny orden/rekkefølge som nye kombinasjoner eller i nye sammenhenger/kontekster. Idet man bruker slike unike kombinasjoner, blir det mindre mulig å gjette seg til budskapet på forhånd, dvs. graden av informasjon øker.

 

Tradisjon og gruppeidentitet.

 

Overraskende få forskere har belyst koplingen mellom informasjon og den sosiale vekselvirkningen. John Blacking snakker om en gruppebevissthet som i kulturlivet læres gjennom de felleserfaringer man deler. Individets bevissthet overstiger ifølge ham grensene for gruppebevisstheten når et individ utvikler områder som hans eller hennes samfunn ikke enda har funnet (Blacking 1973, 113). Abraham Moles nærmer seg samme sak fra en annen synsvinkel idet han konstaterer at forståeligheten står i et omvendt proporsjonalt forhold til graden av informasjon (Moles 1971, 81). I kommunikasjon er jo forståelighet tett forbundet med begrepene identifisering og fremmedgjøring.

I det følgende gir jeg et sammendrag av hva jeg tidligere har skrevet om forholdene mellom informasjon og identitet (Saastamoinen 1985, 1987, 1990). Den informasjon tradisjonen inneholder nærmer seg null etter at et medlem av samfunnet har lært seg den og greier å reprodusere den. I forbindelse med læringsprosessen oppstår det i samfunnet en gruppe mennesker, som – etter at de har hørt begynnelsen av budskapet – vet hvordan budskapet må fortsettes. Ifølge Sloboda er det vanskelig å huske musikk som ikke inneholder kjente mønster eller strukturer (Sloboda 1986, 5). Dette felles erfaringsmessige forholdet til budskapet skaper en følelse av samhørighet i samfunnet – i forhold til denne informasjonen. Vi-ånd er altså ikke noe allment, men det er gruppens enhet/identitet i den situasjonen i forhold til det budskapet. Summen av tilsvarende erfaringer på de forskjellige livsområder skaper enheten i samfunnet. Ikke noen delfaktor alene er tilstrekkelig til det, annet enn (på) midlertidig (vis). I enhver livssituasjon dreier det seg om uunngåelige og tilstrekkelige vilkår, som subjektivt veller frem, og det er på grunnlag av disse at avsenderen av budskapet aksepteres som en som tilhører gruppen. Gruppefølelsen og vilkårene for at den oppstår er altså meget levende og omskiftelige.

 

 

Improvisasjon som mål på individualitet.

 

I stedet for en gruppefølelse som styrker nullinformasjonen bringer improvisasjonen frem individet ved i det unike fremføringsøyeblikket å skille ham eller henne ut fra medlemmene i samfunnet, fordi det i budskapet er med noe unikt overraskende. Verken utøveren eller tilhøreren vet hva det neste øyeblikket bringer med seg. Dette gjør utøveren uerstattelig. Skapende, improvisert musikk er et motstykke til tradisjonen og derigjennom til gruppeidentiteten. Den løfter det skapende individet frem som person, som et unntak fra flokken. Den informasjonen budskapet inneholder, graden av uorden, gjenspeiler denne strebenen mot enten samhørighet eller individualitet. I denne forstand er improvisasjon den ene ytterligheten av to former for sosialt samkvem.

 

Når musikk tjener som kommunikasjon mellom mennesker, inneholder den alltid to sider: tradisjonen som representerer nullinformasjon samt gruppefølelsen for de menneskene som kjenner den, og på den annen side improvisasjonen, som representerer en stor grad av informasjon for alle, som styrker det individuelle. Musikken har ikke noen abstrakt egenverdi, men dens oppgave er i tillegg til sin informasjonskarakter å tjene samkvemmet mellom de levende systemene og også ved å vekke følelser. Dette betyr at det er mulig å observere alt det levende innen denne kretsen av gjensidig påvirkning.

 

 

Musikken og assosiasjonene.

Jo vanskeligere det er å finne en indre betydning i verket, desto større blir bestrebelsen på å lete etter betydningsfulle hentydninger. Tilhøreren kan feste sin oppmerksomhet ved annen delfaktor, eller så avstår han eller hun helt fra forsøket på å tolke musikken (Meyer 1965, 275–276).

     Musikken søker å være et budskap fra menneske til menneske. I tillegg til informasjon frembringer den assosiasjoner som ligger utenfor det musikalske. Disse assosiasjonene er i praksis en like viktig del av lytteerfaringen. Jeg mener de erfaringer, opplevelser og tanker som vekket av musikken dukker opp til bevisstheten fra individets egen indre verden. Når en opplevelse en gang har limt seg fast til en eller annen musikk, har den en tendens til å bli betinget.

     La oss ta som eksempel samenes personjoik, som – i den åndelige virkelighet –får den personen det gjelder til å bli ”tilstedeværende”. De utenommusikalske assosiasjonene limer seg altså fast til musikken på samme måte som et navn limes fast til et menneske – gjennom erfaringer som blir gjentatt. Dette betyr ikke noe mystisk, for nøyaktig det samme fenomenet fins også i musikken. Når det kommer til stykket, danner det grunnlaget for musikkens budskap. Bare erfaringen forener topp- og grunnklangene i den vestlige musikken slik at det blir samhørighet. Teorien om tonal harmoni er faktisk bare en presentasjon av et sannsynlighetssystem (Meyer 1965, 54). Den musikalske hendelse har en bestemt betydning kun fordi den viser hen til en forventet annen musikalsk hendelse. Fordi forventningene oppstår gjennom kjennskap til stilen, er musikk presentert i en ukjent stil uten betydning for tilhøreren (Meyer 1965, 35). Et musikalsk regelverk oppstår altså bare som noe erfaringen bekrefter. Reglene er ikke globale – for ikke engang å snakke om universale. Kaos og orden i musikken er i denne forbindelse subjektive begreper, alltid i forhold til en bestemt lyttergruppe. I det samme musikalske budskapet kan det altså være like mange forskjellige betydninger som det er tilhørere (Silbermann 1963, 67–68). Jenne har definert saken enda mer nøyaktig: Jo mer kompleks struktur, desto mer ulike er de lytteerfaringene det samme verket gir (Jenne 1984, 98). Budskapet virker tilfeldig inntil man finner en kode å lese det med (Jauch 1973, 63–65).

 

 

Komponering og improvisasjon.

Har ikke også en ”kaotisk” komposisjon alle kjennetegn på improvisasjon? Uorden i seg selv er ikke en tilstrekkelig betingelse for at man kan definere noe som improvisasjon. En komposisjon kan reproduseres, men improvisasjonen er et engangsfenomen. Dersom den på et eller annet vis gjentas som sådan, er den ikke lenger noen improvisasjon, men en fremføring av en komposisjon. En improvisasjon kan bare komponeres i situasjonen den fremføres i, og den er et engangsfenomen, ugjenkallelig. Den kan ikke korrigeres ved at den gjøres på nytt, men den korrigerer seg selv i fremføringsøyeblikket for eksempel ved å skape en regel av feilavviket, en strukturdel som gjentas. Dette forklarer en del av kompleksiteten i strukturene.

 

Det mulig unike ved fremføringen av musikk kan man først definere ved å analysere flere fremføringer av et verk. Stadig omforming er et av kjennetegnene på improvisasjon. Vanligvis må man i tillegg ha kjennskap til utenommusikalske fakta – til fremføringspraksisen og til den allmenne kulturtradisjonen. Uten denne informasjonen er bare en enkelt analyse av et verk ikke tilstrekkelig til med sikkerhet å utrede den mulige grad av improvisasjon i et verk. I mangel på informasjon om referanserammen kan man bare fremsette sannsynlighetsantakelser for eksempel om hvorvidt det allment sett er meningsfylt å lære seg utenat noe som har en indre uorden, og som det etter menneskelig målestokk føles uoverkommelig å lære seg utenat innenfor den kulturen det er tale om. En sammenlikning med musikk som spill belyser saken: Det er ikke meningsfylt å lære seg for eksempel en eller annen fotballkamp utenat. Det er bare mening i å trene på delprestasjoner som er brukt i spillet. Dette kan så brukes på en skapende måte ved seinere anledninger.

 

 

Improvisasjonens spillkarakter.

 

Vi snakket allerede tidligere om tilhørerens aktive andel i gjenkodingen av fremføringens budskap. Ifølge Blacking kan enhver fremføring være en skapende erfaring for alle de impliserte fordi utøver og publikum på samme måte må skape den på nytt i sitt indre (Blacking 1987, 19). Og videre: utøverne og tilhørerne må praktisere musikk der også de opprinnelige musikkskaperne måtte det. Lytting er like mye en utøvelse som synging og spilling (Blacking 1987, 123–127).

 

Når man sammenlikner musikkimprovisasjon med spill, skjer sammenlikningen på grunnbegrepsplan i forhold til informasjon. Det er tale om det man kan gjette seg til på forhånd og det man ikke kan gjette seg til på forhånd. I spill er det spesielt tale om disse begrepenes uregelmessige veksling for å opprettholde tilhørernes interesse. For at motspilleren kan villedes, må man først skape en regel, hvorfra man så avviker i det mest overraskende øyeblikk. En helt kaotisk virksomhet resulterer i uavgjort spill uten at noen av partene har noen personlig påvirkningsmulighet. En situasjon som holder seg nært uavgjort spill er likevel det mest interessante for begge parter. Da er det likegyldig om det er tale om ballspill, språkbruk eller en musikalsk gjettelek. Ifølge hjernefysiolog Matti Bergström er nervesystemets informasjonskapasitet på sitt største i situasjoner der stimulansen til hjernen er på et gjennomsnittlig nivå. Dersom energitrykket som er rettet mot sansene er lavt, som i en ensformig omgivelse, er hjernens ressurser små i forhold til flytting og behandling av informasjon. De er små også for eksempel ved støy og i andre overstimulerende miljøsituasjoner (Bergström 1979, 125). Forholdet er ikke nødvendigvis 1:1. Som idealtilstand er det blitt presentert et forhold som er sånn noenlunde 1:2, der en tredjedel av budskapet skulle representere noe nytt og resten det kjente. Hertil føyer jeg tankeleken om det gyldne snitt: Hele budskapets forhold til tradisjonsdelen er det samme som tradisjonens forhold til det skapende.

 

Strukturanalyser av improvisasjoner viser temmelig ofte at delfaktorene forholder seg til hverandre som enkle brøker (1:1, 1:2, 1:3, 1:4 og 2:3). Til tross for det kan rekkefølgen av delfaktorene i de ulike tilfellene i anselig grad ikke gjettes på forhånd. Slike strukturer er det ikke meningsfylt å lære seg utenat. I dette grenseområdet erstattes den strenge versesangliknende tradisjonen med improvisasjon. Disse strukturene, som synes så kaotiske, viser seg i de mest typiske tilfellene ofte å være symmetriske av struktur, iblant en uregelmessig veksling mellom serier og symmetri, og iblant som overlappende lag av de nevnte faktorene.

 

 

Analyse.

 

I forordet til boka Lapska sånger konstateres det at A. O. Väisänen i sine manuskripter også har foretatt strukturanalyser. Iallfall for Árfo-joikens del ser det ikke engang sannsynlig ut, for notesettingen er laget etter ”fyll linjene” prinsippet uten notater som peker på verseformen. Presentasjonen virker da også i begynnelsen improvisert. Også på grunnlag av ren lytting er konklusjonen uunngåelig den samme. Når oppmerksomheten festes ved skiftningene mellom de høye (A-A^b–G) og de lave (D) tonene, merker man umiddelbart lengdeforskjellene i seriene av lave toner som kommer etter hverandre.

 

     I figur 2 har jeg laget en ny notesetting, som er basert på melodi- og rytmeanalysene. Her har jeg tilstrebet å plassere fenomener av samme type vertikalt overfor hverandre. Ut fra det kan man på nytt studere rytmikk, melodi, ornamenteringer og seinere også teksten.